Miguel Jesus suja as mãos com o sangue de Inês

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Chegou a Lisboa ontem a encenação que o Teatro O Bando fez a partir de "Inês Morre", a impressionante estreia na dramaturgia de Miguel Jesus. O mito de Pedro e Inês é, para ele, uma oportunidade para festejar a felicidade de viver num país onde a história é feita por poetas

Aos 26 anos, atirar-se a um peso-pesado da mitologia nacional como a história de Pedro e Inês é um desafio que poucos podem gabar-se de ter superado com sucesso. Fala-se com Miguel Jesus, autor de "Inês Morre" - texto a partir do qual o Teatro O Bando fez este "Pedro e Inês" que ontem chegou ao Centro Cultural de Belém, em Lisboa, depois de uma digressão nacional iniciada em Março nas Caldas da Rainha -, e parece que nunca falámos de outra coisa.

"Há bibliotecas inteiras escritas sobre esta história, o grande desafio é saber o que é que ainda se pode dizer", começa por dizer. A peça é a primeira que publica, numa editora que constituiu com amigos, a Galateia, e a sua primeira exposição pública. Guardada fica uma outra, que ele não sabe como enquadrar, escrita a partir das leituras que Heiner Müller fez de "Horácios e Curiácios", de Brecht. E ainda há um livro de poesia, com variações de poemas de W.B. Yeats.

Foi precisamente pela poesia que Miguel Jesus chegou ao teatro. "O teatro compreende uma arquitectura que os outros géneros não têm. É como colocar a primeira pedra num palácio que já existe." Este palácio é um dos pilares do romantismo português. Pedro, filho do rei Afonso IV, rebela-se contra o pai por este ter assassinado Inês, sua amada, temendo a influência que ela, filha do mordomo-mor de Afonso XI de Castela e mãe dos seus netos bastardos, pudesse exercer sobre o príncipe. O drama do pai é o drama do filho que, entre a loucura e a razão, decide vingar-se da corte, resgatando Inês da campa e fazendo-a rainha depois de morta.

O texto que Miguel Jesus construiu, primeiro como resposta ao desafio lançado por João Brites, o director artístico do Bando, e depois já consciente de que a encenação de Anatoly Praudin procuraria um outro lado, menos simbólico, vive de um permanente questionar pelas personagens do seu papel. A sua leitura do drama, feita em diálogo com o cânone - a tragédia "Castro", de António Ferreira, impressa em 1587 - e também com "Pedro, o cru", de António Patrício (1918), parte de uma mesma dúvida: "[As personagens] vivem entre o existencialismo e o fatalismo. Há uma espécie de sangue que vai correndo e definindo as personagens ao longo dos livros que já foram escritos. Seja na versão mais romântica ou na mais negra, há algo que é constante: é preciso ir ao coração poético da história e perguntar onde está o sangue, no mito ou no drama?"

Amor e morte

A distinção entre mito e a história, mais do que um conflito é, para o autor, uma hipótese de um diálogo "anímico" com o teatro de António Ferreira, diálogo esse que sugere uma degeneração em relação aos clássicos e à própria ideia de teatro histórico protagonizada por Ferreira. "A lógica interna dos três actos [em oposição aos cinco da "Castro"] faz com que, na própria métrica do texto, os versos o vão corrompendo", explica. Isso deve-se, sobretudo, à impossibilidade de escapar à herança cultural e teatral que inerentemente possuímos.

Miguel Jesus construiu uma peça que parece um comentário ao texto de António Ferreira, copiando-lhe o modelo ficcional, mas procurando linhas de resgate que possam produzir uma relação contemporânea. "Seria fácil entender o rei como um gestor de empresas. Não quis impor essa leitura, porque ela está sempre subjacente", diz. "O texto do António Ferreira é de uma arquitectura notável", sublinha, mas "o registo da peça resulta do facto de saber que ia ser encenada por Anatoly Praudin, que guarda a dimensão psicológica e o drama interno apreciado pelo teatro russo, mas que, para ele, são rasteiras: um registo poético, pouco realista, e simbolista."

Esse aparente conflito está na base do teatro protagonizado pelo próprio Bando, companhia de que Miguel Jesus é cooperante (trabalha nas áreas da comunicação, dos conteúdos e da dramaturgia, e faz assistências de encenação): "Falamos muito no tempo, como o tempo do espectáculo é o tempo de transformação de alguma coisa. Grande parte das vezes, isso é dado pelas máquinas de cena, que criam sentidos. Independentemente do que acontecesse [em cena], queria que essa transformação estivesse no próprio texto", explica. Isso vê-se, por exemplo, na figura do coro que, intencionalmente, vai limitando o seu discurso: de um olhar externo e de alerta passa a comentário pressionante. "Queria que o texto obrigasse o espectáculo a caminhar de um registo mais social, exterior, político e dramático para outro cada vez mais interior, poético, individual e obscuro. Queria que o próprio texto fosse transformando o seu estilo de escrita", argumenta.

O texto final de Miguel Jesus foi apenas um pretexto para o encenador, que criou uma montagem onde "cabe o texto que couber". A versão para palco é mais fechada, e isso permitiu ao autor trabalhar nos ensaios "sem o sentimento de auto-mutilação".

No texto original, a morte de Inês é um pretexto, ou assim parece. O que aqui se opera é, mais do que uma apropriação do mito, uma contextualização da própria história: "Quando partimos para uma coisa destas temos de ter uma visão, porque as possibilidades levam a posições muito concretas que opõem esse lado mais romântico, uma espécie de 'Romeu e Julieta', a um lado mais cruel e negro, com o qual me identifico mais. Esta é uma história de amor pela morte. Este homem desenterra uma mulher depois de seis anos morta. São contornos éticos e negros complexos", resume.

Mais do que os factos históricos, interessa-lhe o material poético: "Vivemos num país onde a História não é feita pelos historiadores, mas pelos poetas. Valem mais as estrofes de 'Os Lusíadas' do que três tratados do António Vasconcelos, e isso é uma liberdade incrível". Sobretudo quando "não sabemos onde fica a fronteira entre o mito e a história."