"Estou a deixar as fotografias virem ter comigo"

Foto
David Clliford (arquivo)

Sim e não. Porque sim, que é como quem diz, porque não? "Oui Non", a mais ampla retrospectiva da obra de Gérard Castello-Lopes, abre hoje no Centro Cultural de Belém (CCB), em Lisboa. São cerca de centena e meia de fotografias, realizadas entre 1956 e 2003, com longas interrupções e outros intervalos pelo meio.

Há duas décadas, quando António Sena o convidou a fazer a primeira retrospectiva na Galeria Ether, Castello-Lopes ainda só tinha tido a sua primeira vida como fotógrafo e, julgava ele, era um assunto arrumado. Não foi. Não é, mesmo que, aos 78 anos, fale de um "pseudo-adeus". "Hoje sinto que estou a deixar as fotografias virem ter comigo", diz nesta entrevista. Em Março, a Assírio & Alvim edita "Reflexões sobre Fotografia", uma recolha de textos produzidos para conferências e publicações.

PÚBLICO —

A primeira e última retrospectiva, em 1982, relançou-o, demarcando o seu papel no contexto da fotografia portuguesa e, ao mesmo tempo, incentivandoo a voltar a fotografar. E "Oui Non", como é que surge?

Gérad Castello- Lopes—

É uma coisa um bocadinho misteriosa. Não sei se por via da idade e de um desfalecimento natural, senti que tinha de fazer, não bem uma despedida, porque não estou na disposição de deixar de fotografar, mas já não tenho a energia necessária para ir à procura das fotografias.

Faltam-me a paciência, as costas, as cruzes, falta-me, de certa forma até, o entusiasmo e a curiosidade. Portanto, essa espécie de adeus ou pseudo-adeus, pensei muito onde é que o poderia fazer e o único sítio que me ocorreu foi o CCB, que, surpreendentemente, aceitou.

Porquê surpreendentemente?

Nunca achei que era excepcional ou muito bom fotógrafo. Muito bons fotógrafos foram homens como Ansel Adams, Minor-White, Henri Cartier-Bresson, Soudek, JacquesHenri Lartigue, W. Eugene Smith, cada um no seu género, e "pourqúoi pás?". Sebastião Salgado, por quem tenho uma admiração enorme. Nunca achei que estava à altura da fasquia que essas pessoas atingiram.

Por outro lado, acho que a modéstia não deve entrar em linha de conta: se alguém entendeu que podia mostrar as minhas fotografias, é porque não deixam as pessoas completamente indiferentes.

Sendo uma exposição tão abrangente e contendo vários percursos, fica-se com uma ideia de continuidade, algo mais forte do que a cronologia. Não será por acaso que se mostram, lado a lado, duas fotografias de Paris, junto ao Sena, em 1958 e 1985, que podiam ter sido tiradas na mesma altura.

Isso é uma coisa que me aquece o coração ouvir. Significa que há uma conexão qualquer, misteriosa talvez, no meu olhar.

Mas é algo de que já se tinha dado conta, supõe-se.

A Danièle [sua mulher] e eu continuamos, às vezes, espantados quando, por acaso, se põem duas fotografias minhas, uma ao lado da outra e, geometricamente, são a mesma. Daí a ideia que tenho há muito de uma coisa que chamo a teoria dos arquétipos: cada um olha para d real de uma forma que lhe é única.

Houve um hiato de 17 anos na sua produção. Quando recomeça, nos anos 80, não na nada que mude no acto de fotografar?

Completamente. A opressão, a tristeza,' a miséria que quis fotografar em pleno Estado Novo, isso para mim era uma provavelmente errada obrigação moral de dar testemunho.

A abertura do meu olhar para o mundo das pessoas que trabalham com as mãos, nos campos, nas fábricas, na rua, foi também uma terapêutica.

Isto tudo começou a desaparecer a partir de 1982 porque houve um problema moral que se impôs e que nunca fui capaz de resolver: como é que se fotografam pessoas que não querem ser fotografadas?

Apesar de tudo, a fotografia não abandonou as pessoas.

Mas foi a decisão que tomei em 1982. Porque fui insultado, vilipendiado, ameaçado, preso.

E decidi fotografar outra coisa. Decidi tentar demonstrar que as aparências iludem e que á nossa maneira de ver a realidade, as pessoas, as paisagens, os acontecimentos é sempre variável de pessoa para pessoa. Aquilo que sempre me apareceu como a pedra de Sísifo é a semelhança fotográfica: a fotografia passou a ser a prova de que a pessoa estava lá, que aquilo aconteceu daquela forma, que a paisagem estava iluminada daquela maneira.

Não é por acaso que dois homens que admiro muito, Aüred Stieglitz e Minor-White, decidiram fotografar exclusivamente as nuvens: há qualquer coisa que é completamente concreto, porque são nuvens, e completamente abstracto, porque as formas nunca são as mesmas.

E o que acontece hoje é que ninguém pode fazer confiança em nenhuma fotografia, porque os computadores permitem recompor, obliterar, recontrastar, corrigir as cores...

O que faz falta é o Picasso, para se servir criativamente dessa liberdade. O que está a acontecer e exactamente o que aconteceu à pintura a partir do instante em que se descobriu a fotografia: a pintura deixou de ser o testemunho dos bispos e arcebispos, dos reis, dos príncipes, das batalhas; em vez de exprimir o lá fora, passou a exprimir uma relação entre o lá fora e qualquer coisa que tem a ver com o cá dentro. E hoje chegámos à constatação de que é possível fazer a mesma coisa em termos fotográficos.

É sobretudo conhecido pelas suas fotografias dos anos 50 e 60. Ainda hoje, é a primeira associação que se faz ao seu nome. Isso não o aborrece?

Enormemente. Mas decidi não me importar. Houve uma evolução, boa ou má, mas é o caminho que quero trilhar. Mais de metade das fotografias [em "Oui Non"] nunca foram expostas. Muitas são do passado, algumas são mais recentes. Há dois percursos: um que é testemunhante, outro que é uma tentativa de olhar para as coisas como se as visse pela primeira vez.

As suas fotografias dos anos 50 são o registo de um Portugal do salazarismo. Havia uma consciência política no acto de fotografar?

Com certeza. A ideia de que vivia num regime em que tudo era censurado, em que um amigo meu, Michael Barrett, foi preso pela PIDE no Rossio por fotografar um mendigo, aquilo que era a fotografia nos anos 40 e 50, com uns "salons" académicos, em que a expressão daquilo que ia dentro das tripas do fotógrafo nunca vinha cá para fora... Quem viveu isto não pode esquecer o que era esta chapa de chumbo em cima de um país.

Vivíamos todos dentro de bolhas, um círculo restrito de amigos e família, cada um vivia numa espécie de ilha.

Por isso é que falou de terapêutica? A fotografia permitiu-lhe sair da bolha?

Para quem ama uma forma qualquer de liberdade, este tipo de vida é completamente inaceitável.

Muitas das imagens mais emblemáticas desse período passaram a pertencer aos clichés da cidade ou do país: os estendais de roupa, por exemplo. A prova é a sua reprodução em postais. Convive bem com isso?

Como diziam os comunistas à PIDE: sobre esse assunto não tenho nada a declarar. O problema é daqueles que vêem as minhas fotografias, não é do facto de as ter feito. Quando as tirei, a cidade existia assim. O que se passa agora é que esses clichés têm a ver com uma forma nostálgica, saudosista do que foi uma certa Lisboa ou um certo Portugal. Mas aí não meti prego nem estopa. Não sou culpado de nada, a não ser o ter testemunhado o que era uma determinada realidade há 40 anos.

Ainda reconhece traços dessa Lisboa?

Reconheço, mas não os quero fotografar porque aí é que caio no cliché! Deus me livrasse de ir fotografar para a Mouraria, para a Esperança, para a Costa do Castelo ou para o Castelo de S. Jorge! (risos) Se hoje tivesse 25 ou 30 anos o que ia fotografar, sabe o que era? Os imigrantes, aqueles que vieram para cá e que vão dar uma volta a isto dentro de uma ou duas gerações.

Acredita mesmo nisso?

Com certeza. Não é impunemente que vem gente do Brasil, da Ucrânia, de Cabo Verde, das nossas ex-colónias. Não é possível que essas novas culturas, essas novas maneiras de aprender o mundo não tenham uma influência profunda tal é a quantidade de imigrantes.

Lembro-me de ver em Paris, La Villette, uma exposição que me tocou muito e que se chamava "Lisboa" [2003]. Havia um vídeo que tinha a ver com o 25 de Abril, de que não gostei muito, depois havia umas coisas que tinham a ver com os clichés e, num recanto escondido, uma televisão onde estavam dois jovens negros que estavam a cantar um rap sobre o "ghetto" em que viviam. Isso foi outra terapêutica. Já não tenho forças, a energia para fotografar essa gente. Que vai ter filhos, esses filhos irão para as escolas aprender ou desaprender... vai haver revoltas, contestações. Isto vai dar uma grande volta, tenho quase a certeza.

Já falou do facto de a partir dos anos 80 decidir não fotografar pessoas e isso é visível: as fotografias váo-se esvaziando, a certa altura, de personagens. E é sobretudo a fotografia que passa a ser a matéria das suas fotografias. Como se antes tivesse sido um movimento para fora e depois fosse um movimento para dentro.

É isso. Numa determinada altura, a Luísa Costa Dias [comissária de "Oui Non"] fez-me uma pergunta em que dizia que muitas das minhas fotografias recentes têm uma escuridão, um nevoeiro que, provavelmente, são imagens anunciadoras de uma morte. Aí revoltei-me um bocado, mas acho que ela tinha alguma razão: hoje sinto que estou a deixar as fotografias virem ter comigo.

Há uma presença insistente da água nas suas fotografias. Isso tem a ver com o facto de ter começado pela fotografia submarina? É um "link" original?

Não. A minha actividade submarina tinha a ver com uma espécie de tranquilidade, porque a água do mar é, por sinal, muito parecida com o líquido amniótico, e por uma ameaça, porque respirar debaixo de água é uma coisa completamente paradoxal. Mas isso vinha do meu amor pelo mar. Nas fotografias, a água, os rios, o gelo... Já reparou que um charco que reflecte luz é um paradoxo "in se"? É que a luz que vem de um charco vem de baixo para cima, em vez de vir de cima para baixo. Daí o meu fascínio pêlos charcos. Ainda hoje, quando vejo uma poça de água (risos), vão para ali as tentativas...»