A cisão é histórica, mas o novo ministro da Cultura do Vaticano diz querer que a Santa Sé faça as pazes com a criação contemporânea. Hoje, Bento XVI promove em Lisboa um encontro dedicado à Cultura com 1400 convidados. Há laicos que dizem que está a chegar o momento em que a "arte vai voltar a ser para todos, como era antes". Por Vanessa Rato

Há três anos, quando Bento XVI apontou Gianfranco Ravasi como presidente do Conselho Pontifício para a Cultura, conhecido como o Ministério da Cultura do Vaticano, houve quem não visse a escolha com bons olhos - aqueles que consideram Ravasi um progressista perigoso.

Tal como Achille Ratti, que em 1912 acabaria por se tornar no Papa Pio XI, Ravasi esteve 18 anos à frente da Biblioteca Ambrosiana, em Milão, responsável por um acervo de cerca de 30 mil manuscritos, entre os quais o Codex Atlanticus, de Leonardo da Vinci. Mas Ravasi não é Ratti: Ravasi defende que a Igreja deve procurar uma nova centralidade para a mulher, quer um novo diálogo com a ciência e reconhece as "grandes visões" de pensadores marxistas e liberais como Ernst Bloch, Jean-Paul Sartre e Albert Camus, que define como "os últimos ateus".

Bloch, Sartre e Camus: todos autores mortos, é certo, mais do que assimilados pelas narrativas sociais e, por isso, ameaças estanques. Mas o actual ministro da Cultura do Vaticano diz também querer acabar com o divórcio entre a Santa Sé e a criação contemporânea, mais concretamente a criação contemporânea no domínio das artes plásticas, das áreas tradicionais de relação da Igreja (para lá da arquitectura e da música) aquela com que a cisão foi maior.

Em Setembro de 2008, quando passou por Lisboa, Ravasi pôs a questão assim: "Quero que a grande arte e os grandes artistas, nomes fundamentais da arte contemporânea que não se interessam por temas religiosos, voltem a olhar para lá da fronteira. Será um benefício para nós [Igreja], mas também para eles [artistas], porque [ao virarem costas à metafísica] perderam grandes temas, grandes símbolos, grandes narrativas."

À época, em entrevista ao P2, Ravasi falou da intenção de criar um comité de selecção e começar a fazer encomendas a artistas já com "alguma sensibilidade", nomes tão conhecidos como Bill Viola, Anish Kapoor e Jeannis Kounellis. O critério de escolha como ele o explicou: "Artistas de grande nível que têm já dentro de si o desejo de interrogar-se, mas que não afrontaram ainda temas estritamente religiosos."

Algum tempo depois Ravasi anunciaria a intenção de o Vaticano, enquanto Estado soberano, passar a ter um pavilhão nacional na Bienal de Veneza, a mais antiga e importante montra do mundo para as artes visuais, um pavilhão ao lado dos 30 pavilhões permanentes que outros tantos países têm nos Giardini, o coração do evento que, desde a criação, em 1895, tem vindo a estender-se por toda a cidade.

Para os Giardini, a fila de espera é de anos e as autoridades de Veneza não têm aberto licenças de construção. Mas, para o Vaticano, que deverá estar já na próxima edição da bienal, em 2011, haverá sempre outras hipóteses: feito o anúncio, a Fondazione Giorgio Cini ofereceu imediatamente o antigo mosteiro beneditino que tem na ilha de San Giorgio Maggiore, de frente para a Praça de São Marcos; por outro lado, o próprio Vaticano tem na cidade uma série de igrejas dessacralizadas que poderá usar. Aliás, já aconteceu emprestá-las para a representação oficial de diversos países. Aconteceu, emblematicamente, há cinco anos, num episódio revelador das contradições que podem nascer de um desejo de reconciliação entre a Santa Sé e os principais circuitos do pensamento e criação contemporânea.

Amor-ódio

Em 2005, Pipilloti Rist, à época com 43 anos, foi a representante da Suíça, que negociou com as autoridades de religiosas de Veneza o empréstimo da Igreja de San Stae, um edifício setecentista com decoração, entre outros, de Pietro della Vecchia e Giambattista Tiepolo. O Governo suíço pagou as obras de recuperação; como contrapartida, teria usufruto do espaço entre Junho e Novembro, período de exposição para o qual Pipilloti Rist realizou uma grande instalação vídeo intitulada Homo Sapiens Sapiens.

Espécie de visão feérica do Éden projectada em múltiplos ecrãs suspensos do tecto, em referência aos frescos de catedrais e igrejas católicas, Homo Sapiens Sapiens pinga cor e sensualidade. Foi bem recebida pela crítica internacional, mas não pela Igreja, que se considerou ofendida pela nudez e o erotismo da tribo de mulheres com que Rist povoou a sua obra, uma espécie de Evas indolentemente entretidas em repastos de frutos exóticos, sumo e polpa a escorrer pelo corpo.

O público da bienal teve metade do tempo previsto para ver este trabalho - até a Igreja voltar atrás no seu acordo com a Suíça e fechar San Stae.

Seria possível citar centenas de exemplos reveladores da cisão entre a Santa Sé e o mundo da criação, guerras tão antigas quanto a relação de amor-ódio que os artistas têm mantido com a Igreja, os mitos religiosos e a metafísica, em geral. Mas basta pegar na palavra Modernismo para vislumbrar a fractura última. Basta olhar para os contextos que, a partir de meados do século XVIII, levaram ao chamado Mundo Moderno.

Visto daqui, do século XXI, parece um terramoto em câmara lenta: primeiro a Revolução Industrial a minar os alicerces das hierarquias conhecidas a partir da Inglaterra setecentista, depois a Revolução Francesa (1789-1799) a acabar com o ancien régime e, por fim, a I Guerra Mundial (1914-1918) a acabar com o que ainda estava em pé. Pelo meio, o grito de Nietzsche: "Gott is tot."

Deus estava morto. A sociedade agrária dava vez a uma sociedade industrial, o trabalho manual dava lugar à produção mecânica, a oficina era substituída pela fábrica, a alta burguesia laica tomava o lugar do clero e da nobreza no topo da pirâmide social (nomeadamente como mecenas para a arte) e técnicas como a da fotografia abriram novas vias na forma de olhar, representar e experimentar o mundo. Assim, num dia Miguel Ângelo andava a pintar o tecto da Capela Sistina (1508-1512) e, no outro, Cézanne, Braque e Picasso renunciavam à perspectiva, diziam não ao claro-escuro e faziam do mundo um realidade geométrica, enquanto Duchamp transformava urinóis em fontes (1917) e se punha a pintar bigodes à Gioconda de Leonardo (1919), cortando com a "arte retiniana" e fazendo do conceito de objecto artístico um quase-nada (ou quase tudo, o que, no caso, vai dar ao mesmo).

O modernismo: aquilo a que o historiador E. H. Gombrich chamaria uma "ruptura na tradição", profundamente redefinidora não só das condições em que viviam e trabalhavam os artistas como do próprio entendimento do que era e que propósitos servia a arte, tornada veículo de expressão de uma individualidade e terreno para todas as subjectividades quando se entendeu que perdera as finalidades reconhecidas em épocas anteriores.

Rui Chafes, um dos poucos artistas portugueses que têm feito obras de grande escala para a Igreja, é mordaz: "Até à Renascença, a arte tinha uma dimensão pedagógica e de comunicação, mas a história do modernismo é uma história de destruição e iconoclastia. A Igreja, que é uma entidade conservadora, passou a ter muito medo da arte contemporânea. E tinha toda a razão."

Chafes está com Ravasi num ponto concreto - a ferida que permite que o Vaticano tenha espaço para tentar recuperar uma ligação perdida: vivemos um momento, diz Ravasi, em que os artistas "não se preocupam senão com interpretar o real", um real "tantas vezes esgotado ou, pelo menos, ligado sobretudo à exterioridade ou à ausência das grandes perguntas".

Ravasi é Ravasi - um membro da hierarquia católica. Chafes é um artista de educação laica que, aos 31 anos, leu a Bíblia da primeira à última página e continuou a ser laico. Mas também um antipositivista. "Jesus Cristo é a dúvida. Quando aparece, traz a paz, mas traz também, numa mão, uma espada, responde com perguntas, levanta a poeira. A minha relação religiosa é com ele e não com a Igreja. Jesus Cristo é a grande figura de luz depois do arcaísmo do Primeiro Testamento."

Chafes reporta para "os tempos antigos, do pré-revolução industrial e do pré-marxismo": "Havia uma relação com a natureza em que o divino estava por detrás de cada erva, de cada nuvem, de cada criança que nascia. A natureza falava. Tudo era um rasto da presença sagrada, tudo era a voz de Deus. Não era só biologia. O Inferno é hoje: é a sociedade de consumo com a qual chegámos a uma espécie de vazio materialista em que as formas do totalitarismo acabaram com a dimensão sagrada da vida, com a capacidade de perceber o mundo como uma série de forças superiores."

Arte para todos

Trata-se, no fundo, de reconhecer a importância de princípios à partida conservadores, defendendo o oculto, o mito e o ritual como experiências humanas cruciais. De resto, o modernismo não acabou com uma via mais irracionalista da arte, fundada sobre a ideia da obra como catalisador ou túmulo de forças, herdeiro de uma arte xamânica, vinda do romantismo de ramificação medieval. Aconteceu apenas que, num momento de cisão fundamental no pensamento europeu, esta se tornou numa via porventura mais subterrânea, tendo ganho papel central a via racionalista, da recusa de uma metafísica inerente à vida e à arte.

"É uma fase passageira", defende ainda Chafes. "Sem revelação e sem transformação, não existe arte. Foi necessária a revolução do modernismo, mas não é preciso ficarmos eternamente netos do Marcel Duchamp, agarrados à destruição. Já passou. Acredito que a arte pode finalmente voltar a ter uma dimensão muito mais sagrada do que ser apenas um jogo de códigos para especialistas. Acredito que a arte vai voltar a ser para todos, como era antes."

A revolução do modernismo foi fundamental, sim, reconhece também o padre, teólogo e poeta Tolentino Mendonça, que organiza o encontro dedicado à cultura por Bento XVI. Mas concorda com Chafes: agora estamos a viver "uma nova conjuntura. Estamos a entrar numa nova estação".

Depois do século da iconoclastia, da necessidade de destruir a representação, da impossibilidade de dizer e representar o sagrado, o horizonte da espiritualidade volta a abrir-se como horizonte necessário: "O sagrado foi alvo de manipulações que são, no fundo, distorções significativas", diz. Essas manipulações e distorções "podem ser vistas como um distanciamento puro e simples". Mas também podem ser vistas como as vê a poeta Adília Lopes: "O iconoclasta restaura o ícone."

É esta segunda hipótese, diz Tolentino Mendonça, que é necessário seguir: "Na iconoclastia, há a saudade do sagrado e o desejo de reencontrar uma nova linguagem para dizer o mistério."

Tal como a fé, a arte, sublinha, "tem um sentido de procura para a vida". "É uma forma singular e independente de procura de sentido, de procura de um equilíbrio. Não depende de filosofias nem religiões", reconhece, mas recordando palavras de Bento XVI: "Tanto a arte como a religião partem da ferida, de uma ferida semelhante: a interrogação. Nesse sentido, acabam por iluminar-se mutuamente. Ambas são formas de demanda, formas de nomadismo."

Hoje, afirma, há na Igreja Católica uma vontade explícita do virar da página no divórcio com a criação e, na sua opinião, Gianfranco Ravasi, o actual ministro da Cultura do Vaticano, pode ser a figura pivot desse processo.

Ravasi é, recorda Tolentino, o homem que diz que um dos grandes erros históricos da Igreja foi não ter comprado a crucifixão de Josef Beuys e que declarou: "Mostra como nós falhámos". É também o homem que vai ao encontro de Platão e Santo Agostinho para reafirmar que a beleza não é mais do que o esplendor da verdade. "A beleza é uma dimensão fundamental do cristianismo, mas que tem sido substituída por contrafacções. Quando o catolicismo se reencontrar a sério com a beleza, isso vai iluminá-lo de uma forma profética", diz Tolentino.

Palavras de Josef Beuys: "Sempre tentei mostrar por que é que a arte tem a ver com a vida. Só a partir da arte pode surgir um novo conceito de economia, em termos de necessidade humana, não no sentido do uso e do consumo, da política e propriedade, mas, acima de tudo, em termos da produção de bens espirituais."

Sacerdotes da beleza

Um artista não tem que ser católico nem religioso para reflectir a espiritualidade e a religião. Em plena fase de gestação do imaginário da modernidade, Kandinsky, que ajudou a enformar essa mesma modernidade, via o artista como "o sacerdote da "beleza"" e definia asperamente o que entendia ser "a arte pela arte": "A destruição da sonoridade mais profunda, que é a vida das cores, a dispersão inútil das forças do artista, eis a "arte pela arte". O artista procura a recompensa material da sua habilidade, do seu poder inventivo e da sua sensibilidade. O seu objectivo é satisfazer a sua ambição e cupidez", escrevia no seu Do Espiritual na Arte. Continuando: "A vida espiritual, à qual a arte pertence, sendo um dos seus mais poderosos agentes, traduz-se por um movimento complexo mas límpido, para cima e para a frente. É o próprio movimento do conhecimento. Qualquer forma que adquira, conserva sempre o mesmo sentido profundo e a mesma finalidade."

É que a obra de arte é e não é deste mundo: como Jesus Cristo, traz a espada, mas, ao contrário dele, não traz a paz, diz Paulo Pires do Vale, professor de Cristianismo e Cultura na Universidade Católica de Lisboa. "[A obra de arte] destrói o mundo e recria-o. Rasga uma fenda e abre uma porta para a noite. "Longe de iluminar o mundo, deixa experimentar a obscuridade da qual emerge todo o mundo"", diz citando Ángel Garrido-Maturano.

Para uma das suas conferências sobre arte e espiritualidade, intitulada Uma fenda no mundo (está publicada na revista Communio, da Católica), Paulo Pires do Vale convocou Holderlin e Nietzsche - "a nossa geração caminha na noite", "assassinou Deus com as próprias mãos" -, mas confrontou-os com Martin Buber. Em vez de numa "morte de Deus", Buber preferia falar num "eclipse de Deus" e explicava: "Um eclipse do sol é algo que tem lugar entre o sol e os nossos olhos, não no sol ele mesmo".

Também para Paulo Pires do Vale parece claro que "já passou o tempo de uma acrimónia, quer da parte da Igreja, a ver os modernos como inimigos, quer da parte dos artistas".

"Hoje essa relação está mais facilitada porque os campos já não estão tão crispados." Ao mesmo tempo, diz-nos, este novo contexto "é um desafio para a própria Igreja."

Há três anos, Gerhard Richter, considerado um dos maiores pintores do mundo, fez para a Catedral de Colónia um vitral com mais de 11 mil quadrados coloridos em padrão abstracto gerado por computador com o qual aludia à ideia de um caos divino. Acabou denunciado pelo cardeal Joachim Meisner, que disse que este deveria estar "numa mesquita ou qualquer outra casa de oração".

Afinal, que fará a Santa Sé em Veneza, por onde passam artistas como Maurizio Cattelan, que em 1999 causou polémica com a sua escultura La Nona Hora (um Papa - no caso, João Paulo II - deitado por terra por um meteorito) ou como Chris Offili (que em 1998 ganhou o Prémio Turner, o mais importante do mundo para as artes visuais, com uma série de telas que representam virgens negras feitas com bosta de elefante - o Museu Berardo, em Lisboa, tem uma)? Tolentino responde: "As tensões e interrogações e, em certos casos, o confronto, são positivos. A própria arte não avançaria se não no espelho [desses embates]. A arte não é um exercício de consagração, mas uma forma de procura."

Aura (2000), Rui Chafes