Bernardo Soares anda de metro. Não vive em Telheiras, mas podia viver. João Botelho adapta o Livro do Desassossego ao cinema, como se tudo se passasse hoje, entre nós. Assistimos à rodagem no dia em que o realizador montou uma ópera na floresta. Ninguém o poderá acusar de refrear a ambição.

O meu estado de espírito obriga-me agora a trabalhar bastante, sem querer, no Livro do Desassossego. Mas tudo fragmentos, fragmentos, fragmentos.

Carta de Fernando Pessoa a Armando Cortes-Rodrigues, 19 de Novembro de 1914

1.Há uma semana, num sábado de manhã, Marcello Urgeghe apanhou uma boleia para morrer. Era tão cedo que quase não havia cafés abertos na cidade. O Carrocel, na Avenida Infante Santo, é uma excepção, mas é de um silêncio cabisbaixo. "Ninguém fala", repara o actor.

Dia de sol, céu aberto, zero nuvens - mas o que é verdade para Lisboa não é necessariamente verdade para a serra de Sintra, que parece ter sempre o céu prestes a cair-lhe em cima. Campos magnéticos, talvez. Numa curva de Malveira da Serra, Marcello pergunta se não é aqui que existe uma descida onde um carro parado anda para trás. Hoje, por acaso, o que é verdade para Lisboa, é verdade para a serra de Sintra. "Nunca vi isto assim. É raríssimo", diz o actor, sentado no lugar do morto. O que é que ele tem de fazer, quando chegar? "Só tenho de morrer."

João Botelho lembrou-se de fazer uma ópera numa floresta e é por isso que estamos aqui: Estrada da Peninha, uma serpente de curvas e contracurvas a caminho do Convento dos Capuchos, onde os telemóveis deixam de funcionar porque não há rede. A rodagem de Filme do Desassossego está nos seus últimos dias, e é a primeira vez que a equipa sai de Lisboa. O lugar, conhecido como Pedras Irmãs, está habituado a equipas de filmagens. "Já fiz 20 filmes aqui", diz Diana Coelho, directora de produção. Coisa Ruim, de Tiago Guedes e Frederico Serra, Frágil Como o Mundo, de Rita Azevedo Gomes, A Vida Interior de Martin Frost, de Paul Auster... "Podem fazer 30 filmes aqui, que é sempre diferente", diz. Mais recentemente, a série de vampiros da TVI, Destino Imortal, foi aqui rodada. As Pedras Irmãs são dois penedos gémeos, à beira da estrada, verdes de musgo e com a altura de três homens. Parecem dois meteoros. Ou lombos de animais paleolíticos.

Os 26 elementos do Coro Ricercare chegaram num autocarro e estão a ser maquilhados e vestidos para o filme. Marcello Urgeghe também - de vez em quando sai da tenda para fumar um cigarro, o rosto já maquilhado, muito branco, os caracóis realçados, puxados para cima e para os lados, risca ao meio, muita laca, mas ainda vestido com as calças de treino e o casaco polar. Meio Marcello e meio Rei Luís II da Baviera. Uma quimera.

Junto às Pedras Irmãs, técnicos montam estrados e cadeiras para a orquestra. Os elementos da Orquestra Sinfonieta de Lisboa chegam ao meio-dia, já vestidos, prontos-a-filmar, 35 menos um, que se há-de perder no caminho. Quando chegarem, já a equipa que aqui está terá almoçado.

2.Filme do Desassossego é uma adaptação do Livro do Desassossego de Bernardo Soares, esse que Fernando Pessoa descreveu como "aquela produção doentia" em carta ao amigo Armando Cortes-Rodrigues. Na introdução à terceira edição, de 2001, o americano Richard Zenith, que fixou o texto, chama-lhe "o antilivro" e resume o pesadelo: "A falta de um centro, a relativização de tudo (inclusive da própria noção de "relativo"), o mundo todo reduzido a fragmentos que não fazem um verdadeiro todo, apenas texto sobre texto sobre texto sem nenhum significado e quase sem nexo [...]." Mas também diz: "O que temos nestas páginas é o génio de Pessoa no seu auge."

É uma frase que poderia vir de João Botelho. Sentado num restaurante italiano na zona do Príncipe Real, três dias antes da rodagem em Sintra, e sempre a fumar, o realizador de 60 anos explica que fez questão de ser fiel ao texto do Livro do Desassossego. "O texto, não - um décimo do texto", corrige. "Aquilo dá um filme de 45 horas, eu estou a fazer um filme de duas horas. O Livro do Desassossego tem três premissas que me ajudaram em relação a este filme. Uma, que eu não sabia que estava lá, que é a história da luz: ele diz que se devem iluminar os sapatos das pessoas normais com a mesma luz com que se ilumina a cara dos santos. Eu disse: alto lá, interessa-me esta brincadeira. Outra é sobre a distorção do tempo, sobre o sonho, que tem um tempo comprimido, ou alargado. É o cinema, não é? Não é o tempo da vida. Depois tinha uma terceira, que era a melhor de todas, e que me serviu para isto: ele diz que o Livro do Desassossego deve ser lido em voz alta."

João Botelho começou a ler o Livro do Desassossego ainda antes de pensar adaptá-lo. "Tinha lido uns bocados, mas nunca tão exaustivamente. E houve uma altura da minha vida, por circunstâncias que ninguém tem nada a ver com isso, que comecei a ler o livro. E de repente - aquilo é tão angustiante, uma coisa sobre a abdicação, sobre a solidão - começou a criar uma forma que eu não estava à espera. Começou a criar um monstrozinho", lembra o realizador.

Claro que lhe disseram que o Livro do Desassossego é infilmável. "Toda a gente dizia: "É impossível"." Mas o risco excita certas pessoas, em vez de as dissuadir. Ou talvez nem tanto. Talvez Botelho só tenha querido adaptar o Livro do Desassossego porque ele salvou-o - é ele que o diz - num momento em que a sua vida mudara.

"O ideal era ser maluco como o César [Monteiro]: ecrã negro e o texto. A melhor maneira de adaptar um texto literário é ser fiel. A sério, é verdade. Mas acho que as pessoas querem ver coisas. Querem ver imagens, sons e música. Querem ver tudo misturado. Portanto, tive de inventar situações." O que explica por que é que, três dias depois, estamos numa floresta.

3. André, o jovem motorista, vai lá abaixo à vila buscar um reforço de tabaco para João Botelho, dois maços de SG Ventil. O realizador continua a chamar-lhe Pedro ao fim de três meses de rodagem. Ouve-se "Pedro!", e André volta-se.

João Botelho transformou um dos textos do Livro do Desassossego, Marcha Fúnebre para o Rei Luís Segundo da Baviera num libreto e pediu ao compositor Eurico Carrapatoso para compor a música. É uma fantasia, mas sabemos de onde vem. "Ponho sempre a música nos filmes com uma origem visível, diegética, não sei quê", diz Botelho. No filme vemos Bernardo Soares a escrever este texto no escritório onde trabalha e, explica o realizador, "eu corto, depois daquele universo asfixiante, para uma floresta ao ar livre. Só que, depois, é mais asfixiante que o escritório...", ri-se. Muitas das figuras que aparecem na floresta correspondem a colegas de escritório de Bernardo Soares - as solistas, o rei Luís II da Baviera (Moreira/Marcello Urgeghe), o líder do coro (patrão Vasques/Hugo Vasques). "Portanto, as pessoas estavam no escritório, como se ele se tivesse inspirado nas pessoas à sua volta", resume Botelho.

Há uma voz à solta na floresta. Uma figura esguia anda para cima e para baixo num caminho de chão junto às tendas do guarda-roupa e da maquilhagem, partitura contra o peito, a aquecer o corpo e a voz. É fácil identificar as solistas: são, literalmente, a cor nesta sequência do filme e num corpo operático de tons pardos. João Botelho e a equipa ouviram a ópera de Carrapatoso pela primeira vez há menos de uma semana, na segunda-feira. Música e vozes foram gravadas nesse dia, numa sala do edifício da Orquestra Metropolitana, e é essa gravação que se há-de ouvir daqui a pouco, através das colunas de som montadas na floresta, junto ao plateau. A ópera vai ser filmada em playback real, isto é, orquestra, coro e solistas vão executar a música. É por isso que a soprano Angélica Neto canta como cantaria antes de entrar em palco. "Tenho de cantar por cima do playback senão as respirações e o esforço vão parecer falsos." Elsa Cortez, a outra solista, acrescenta: "Qualquer pessoa que esteja habituada a ver cantores percebe que é incoerente." Canta-se, e é o corpo que canta, portanto. "Todinho. Dos pés à ponta dos cabelos", reforça Angélica Neto. No libreto, João Botelho criou duas personagens, a Morte e a Providência, e entregou-as às solistas. Angélica interpreta a Morte - saia e casaco-corpete cor de salmão num tecido que parece papel crepe, e que afunila abaixo das coxas, como uma sereia. Elsa representa a Providência - vestido vermelho até aos pés, como uma túnica num quadro pré-rafaelita.

As roupas são Issey Miyake, compradas no e-Bay, o leilão online. "Vieram de Houston, Texas", explica a directora de arte (guarda-roupa e décor), Silvia Grabowski, a sorrir. "Quase tudo para este filme foi comprado no e-Bay. Também há vestidos Mugler, Balenciaga... São coisas difíceis de encontrar em Portugal." E no e-Bay são mais baratos.

João Botelho já tinha usado uma peça de Carrapatoso em Tráfico (1998), numa cena de jantar em que burgueses comem sardinhas de luva branca. Entre os três instrumentistas, encontra-se a actual ministra da Cultura, Gabriela Canavilhas, no piano.

O compositor não se refere a Marcha Fúnebre... como uma ópera, mas como um "drama musical, em um acto e uma cena". Diz que andou "num êxtase incrível" enquanto compunha a peça e acrescenta, como se justificasse. "O Livro do Desassossego é um texto perturbador."

Carrapatoso tem uma relação particular com este lugar. "O João Botelho disse-me sempre que isto ia ser filmado numa clareira do bosque de Sintra. Mas tinha de ser esta. Como se estivesse escrito no destino: acabaria por acontecer aqui." O compositor costuma vir aqui com os seus alunos do Conservatório, de três em três anos, em Julho, fazer um piquenique. "Eu explico-lhes que devem trazer camisolas porque aqui estão 15 graus, e eles não acreditam porque em Lisboa estão 35. Este sítio é feérico. Uma pessoa espera sempre que saiam de trás das árvores duendes e trols."

Mas o que sai de trás das árvores, hoje, são camponeses medievais, um colectivo em uniformes pardacentos que se confundem com os tons da floresta. É o coro, que se coloca em posição, num plano elevado. Paulo Guilherme, assistente de realização, indica-lhes que executem tarefas, como recolher lenha ou ervas, no início da cena. Só depois devem parar, e fixar o olhar em algo que está fora do enquadramento. "Como se fossem despertados", descreve Paulo Guilherme. A filmagem desta sequência, que no final terá cerca de 12 minutos, prolonga-se por dois dias, sábado e domingo. Nadia Henriques, 2.ª assistente de realização, avisa os elementos do coro de que "devem decorar as posições, quem está atrás e quem está à frente, por causa da continuidade". "Todos os planos que vamos fazer hoje e amanhã têm de ter a mesma ordem."

A jornalista do La Repubblica quer saber que árvores são estas. Cedros? "Sei lá. Expliquei-lhe que isto aqui tem um microclima", diz António Pires, encenador, que apareceu para uma visita (a Ar de Filmes, produtora do filme de Botelho, é encabeçada por Alexandre Oliveira e por António Pires, o primeiro responsável pelo cinema e o segundo pelas produções teatrais). O sol não trespassa a copa das árvores. Além disso, tornou-se caprichoso. Aparecem nuvens. Cá em baixo, na floresta, a humidade trepa pelo corpo como uma hera. Casacos de peles para as solistas, enquanto o realizador não grita "Acção!" Enquanto se espera. E, subitamente:

- Olha o sol! Vamos filmar, queridos!

4. Não é a primeira vez que João Botelho filma Fernando Pessoa. O seu primeiro filme, Conversa Acabada (1981), é uma dramatização a partir de poemas e correspondência de Pessoa e Mário de Sá-Carneiro. Um filme propositadamente artificioso, de estúdio - os cenários são em grande parte constituídos por ampliações de imagens de arquivo, projecções de transparências ou composições teatrais; e Botelho revela a sua costela de colorista - tons sépia, mas um colorista, ainda assim. "Eram artificiais os gestos, os olhares, etc. O que não era artificial eram o textos", diz o realizador num dos extras do DVD de Conversa Acabada, editado há dois anos pela Zon Lusomundo. Nota-se, nesse reencontro de Botelho com o seu primeiro filme, um sentido de redescoberta. Há satisfação na sua constatação de que o filme resistiu à prova do tempo, mas também parece haver espanto. "Tem a ver com o facto de uma pessoa, quando está a fazer uma coisa, não ter noção dela. As pessoas diziam: é um bom filme. E eu dizia: sei lá. Quem vai decidir se é bom ou mau é o tempo", admite à Pública. "Quando vi recentemente a Conversa Acabada, disse assim: "Epá, eu, naquela altura, arriscava mais do que estou a arriscar hoje." E há uma altura em que uma pessoa diz: "Já chega, não faço mais compromissos"."

Botelho reconhece que fez "dois compromissos na vida". Um, em Corrupção, a adaptação do livro de Carolina Salgado, que acabou por editada pelo seu produtor de então, Alexandre Valente. "O meu filme é melhor do que o que passou, bastante melhor. Julguei que era possível fazer o Diário de Uma Criada de Quarto [de Buñuel]. A sério, foi a inspiração para o filme. Depois, foi todo retalhado, cortado, puseram música pop por cima. Tinha dez minutos de música, passou a ter 70 minutos de música numa hora e meia. Música pimba e não sei quê por cima. Aquilo foi tão retalhado que mo alteraram todo. Disse: "Isto não é meu, não quero"."

A segunda cedência deu-se n"O Fatalista (2005), adaptação de Diderot. "Tinha combinado nove semanas [de rodagem]. Gosto muito do Paulo [Branco], mas o Paulo nos últimos anos começou a ficar muito formatado. Todos os filmes eram feitos da mesma maneira. Foi por isso que o [Pedro] Costa saiu, e depois o Oliveira, depois eu, e depois o Zé Álvaro [Morais]. Começou a ser sempre a mesma equipa, cinco semanas, não sei quê. E no Fatalista tinha combinado nove semanas e acabei por filmar em seis. Foi a despachar. Portanto, fiz duas concessões, não faço mais porque não me apetece. E achei que a coisa mais arriscada que podia fazer, estando em Portugal, era o Livro do Desassossego."

Uma ópera na floresta. Uma festa no Lux. Uma manifestação. Um monólogo num bar de alterne. Números musicais com convidados como Lula Pena, Carminho, Caetano. Ninguém poderá acusar João Botelho de refrear a ambição neste filme. "Nunca fiz tanta experimentação. Sei lá, eu era do lado dos Lumière e este é muito Méliès cá dentro. As sombras são feitas com bonequinhos de papel, há um projector que anda pelo quarto do Bernardo Soares, quando ele diz que os móveis são maiores, são as sombras que são muito grandes, e são tudo coisas feitas à mão. Está cheio de vidros pintados na objectiva. Tem céus com casas. Há coisas de cartão neste filme."

Coisas que Botelho espera que venham a perturbar "a clareza do texto" de Pessoa. "Que está acima de qualquer Botelho, de qualquer um de nós. Quero que se oiçam as palavras todas, todas. Agora, de vez em quando, quando não houver palavras, as pessoas podem dançar."

5. Botelho já gritou "Acção!", e o coro avança como que enfeitiçado. A câmara faz um travelling para a esquerda, acompanhando-os. Começa a ver-se um contrabaixo, primeiro, e depois a orquestra, executando a música, enquanto o coro caminha lá trás, entre as árvores. É um movimento suave, lento. Novo take, e Paulo Guilherme tenta recuperar a concentração de todos os envolvidos. "Vá lá, temos de aproveitar o sol." Um elemento da orquestra reage: "Temos de tocar mais depressa, não é?" Riso geral.

Mais tarde, Botelho há-de dizer para Eurico Carrapatoso, sentado à sua direita, frente ao monitor de vídeo: "Ninguém escreve uma ópera num mês. Ninguém encena uma ópera em dois dias. Só a natureza."

O sol, claro, é pintor. Ilumina as vestes cinzentas dos camponeses, faz cintilar o vermelho do vestido de Elsa Cortez, desenha poças de luz no chão e nos troncos das árvores. Sem sol não há contraste, profundidade de campo, fulguração cromática. Sem sol, o cabelo branco de João Botelho não brilha.

Marcello Urgeghe reaparece, inteiramente caracterizado - uma máscara exangue, os lábios pintados de vermelho, jaqueta militar azul com botões dourados, cinto dourado, calças brancas elásticas, botas de montar até aos joelhos, luvas brancas de pelica. Senta-se na chaise-longueque faz parte do décor com enfado imperial. Eurico Carrapatoso, que confessa que sempre teve "um fraquinho" por Luís II da Baviera - mecenas do compositor Richard Wagner, é a figura excêntrica e trágica que Visconti e Hans-Jürgen Syberberg filmaram no mesmo ano, 1973 - acha o actor "igual" ao rei. "Bom, ele no fim da vida ficou corpulento. É igual ao Luís da Baviera com 25 anos." Dirá isso mesmo ao actor, mais tarde.

Eurico Carrapatoso - Ainda é mais parecido do que o actor que entrou no filme do Visconti.

Marcello Urgeghe - O Helmut Berger.

A câmara está agora sobre Angélica Neto. Primeiro take. Ela engana-se e leva as mãos à cabeça.

- Desculpem, não torno a fazer isto.

João Botelho - Não faz mal nenhum.

Segundo take. O rosto dela é vampírico, de um gáudio letal, como se antecipasse a vitória.

O realizador corta, e há palmas.

Eurico Carrapatoso - Que beleza.

João Botelho - Quero mais um destes.

E a seguir, quando filma um plano de continuidade, João Botelho avisa-a:

- Angélica, lembre-se que já estava entusiasmada.

Expressiva como uma actriz do mudo, a soprano retoma a cena de braços abertos, que se hão-de elevar até praticamente formarem um arco acima do corpo. E... corta!

Nas pausas, os três contrabaixos improvisam versões de canções pop. Por exemplo, Beat it, de Michael Jackson.

Na cena seguinte, a Morte pega numa taça e entrega-a ao rei bávaro, sentado na sua chaise-longue, hierático. Ele bebe e deixa cair a cabeça sobre o ombro da Morte, que se sentou a seu lado. É uma entrega sem reservas, doce. A Morte beija-o nos lábios e sorri triunfal. Segundo take: o rei morreu mas continua a segurar a taça.

João Botelho, olhando pelo monitor:

- Deixa cair a taça!

Terceiro take. O coro espera atrás, estático, observando a cena. Marcello deixa cair a taça no chão e resvala sobre o colo da Morte.

João Botelho - Corta e copiem! Lindo take. "Tá feito. Casacos para todos!

Como um coro grego, os camponeses comentarão a cena no final, num "grande fresco coral", como explica Eurico Carrapatoso. "Até agora só disseram "uhs" e "ahs". São os espíritos da floresta. O vento. São sopros."

É a vez de Elsa Cortez. Aquele ponto vermelho no monitor, junto a uma das Pedras Irmãs, é ela.

Eurico Carrapatoso, dedo em riste:

- Isto é um Caravaggio, este jogo de sombras e de luz.

São quatro da tarde, e Botelho grita:

- "Tá feito! Até amanhã.

E a seguir, procurando Elsa Cortez:

- Ó Elsa!

Descobre-a:

- Elsa, amo-a.

Elsa veio espreitar a sequência filmada no monitor. Elementos do coro e da orquestra amontoam-se atrás dela. As imagens provocam um efeito de maravilhamento, o cinema transfigurou o que viram mesmo debaixo dos seus narizes.

- Que imagem tão bonita...

- Parece a Branca de Neve e os Sete Anões.

- Pedro, estás com uma luz muito bonita.

As filmagens acabam no horário previsto. Rodagem fluida, rápida. Como é que João Botelho consegue?

- É que eu sou transmontano.

Todo ele é sorriso.

6. "Este filme é muito perigoso. Quer dizer, aquilo é um texto maravilhoso; e se uma pessoa faz um filme da trampa?" João Botelho, que já montou metade do filme, não sabe o que tem em mãos, se é bom ou mau, "se há coisas que estão a mais e outras que estão a menos", confessa. "E não é uma questão de atitude nem de ser blasé."

Não quis fazer um filme de época, tipo produção BBC. "O Bernardo Soares é igual a nós. Anda de metro, não anda de eléctrico. Devia viver em Telheiras, mas não tive essa lata porque era longe. O quarto onde o filmei [um sótão de madeira no novo espaço da designer de moda Lidija Kolovrat] é um exagero, mas é bom em relação ao personagem estar angustiado. Em vez de estar angustiado num quarto pequeno, está angustiado num quarto grande demais. A ópera é numa floresta. Não há nenhum plano [do filme] que não tenha uma perturbação."

Quis fugir deliberadamente à iconografia pessoana. O realizador lembra que em Um Adeus Português (1986) filmou a visita de uns pais provincianos a Lisboa, num tributo a Ozu e ao seu Tokyo Monogatari (Viagem a Tóquio, 1953), "à portuguesa". "Eles vão aos sítios, mas nunca são os sítios; são uns postais ilustrados ao contrário. Filmei por trás do Parque Eduardo VII, filmei por trás do Cristo-Rei, filmei por trás do Jardim Zoológico. Ninguém deu conta, mas fiz isso. Era uma brincadeira sobre perturbar os locais. E este filme está cheio disso. Cheio, do princípio ao fim. A ideia é: dá-se um rebuçado e tira-se. É um pouco o que o Pessoa me ofereceu no Livro do Desassossego. Aquele corte. São quase coitos interrompidos. Uma pessoa está a ter um prazer enorme e depois corta."

Botelho nota que é "um livro muito divulgado" hoje. Está traduzido em 37 idiomas, e as edições lá fora vão-se sucedendo. Na China, em Itália, França... O que é que os leitores de hoje podem reconhecer no Livro do Desassossego? "Aquilo é agressivo, mas ao mesmo tempo dá um conforto. Dizem assim as pessoas: Ainda há pior do que nós [risos]. Este desespero é muito maior do que o que possa ter."

É o livro de cabeceira de Carla Bruni, diz o realizador. "Mas duvido que o tenha lido. Veja lá, se já vai na Carla Bruni, qualquer pessoa pode ter na cabeceira...", ri-se. "Estive quase a pedir-lhe para vir cá cantar uma canção." a

klg@publico.ptNarrador principal do Livro do Desassossego, o ajudante de guarda-livros Bernardo Soares é uma figura tão próxima de Pessoa que não pode considerar-se um heterónimo autónomo. Como Pessoa, Bernardo Soares é um empregado de escritório na Baixa lisboeta, "vive no mesmo sítio na Rua dos Douradores, tem os mesmos hábitos, veste-se da mesma maneira, come da mesma maneira...", resume João Botelho. Portanto: "Já não é um heterónimo, é uma alma gémea."

Os dois encontram-se no filme que Botelho acaba de rodar: da primeira vez que a Pública assistiu à rodagem, caminhavam juntos no Alto do Longo, em Lisboa. Se este Pessoa (interpretado por Pedro Lamares) não está longe do homem esguio de gabardine e óculos que conhecemos das fotografias, Bernardo Soares é o que um homem quiser. "Pus um Bernardo Soares de hoje", diz o realizador. "Que é: cabelos compridos, bigode, pêrinha."

É a primeira vez que Cláudio da Silva, 35 anos, protagoniza um filme - fez tanto teatro e tanto no teatro (projectos do Teatro Praga, Artistas Unidos, Manuel Wiborg, Miguel Loureiro, Inês de Medeiros, Teatro da Garagem, Ricardo Aibéo, além de experiências como encenador), que é como se não tivesse sobrado tempo para mais nada. "Isto é uma aventura do caraças", diz, sobre o seu papel em Filme do Desassossego. "Três meses a trabalhar praticamente todos os dias. Que sorte que eu tive."

O facto de Bernardo Soares não existir - ou, como diz o actor, "não ser uma pessoa com muitos factos na vida" - não foi uma dificuldade. Para um actor, nada do que é humano lhe é estranho. "O Hamlet não existe, o Édipo não existe, o senhor K. não existe", lembra. Bem visto.

É uma máscara feroz, o rosto de Cláudio. Tem um ar de bicho. E, no entanto, ele é doce. Pensamos vagamente em

- É entre o Johnny Depp...

Isso.

- ... e o Gael Garcia Bernal, diz Botelho. - É muito bonito. Tem uma cara assim, oh. E todos os dias me inventa coisas.

O realizador descobriu-o numa curta-metragem de Jorge Cramez, Venus Velvet, e, mais tarde, viu-o no Teatro Nacional D. Maria II, em Tanto Amor Desperdiçado, de Shakespeare, numa encenação de Emmanuel Demarcy-Mota, com um elenco de jovens actores. "Estava cheio de miúdos giros e não sei quê", diz Botelho.

O realizador fez um teste com o actor. "E tive uma conversa com ele assim: "Ó Cláudio, no cinema a coisa mais importante são os olhos. As pessoas olham para os olhos dos actores. E quanto menos pestanejarem, mais bonito é." Já fiz 200 planos com ele, nunca fechou os olhos. E a maioria dos actores portugueses faz isto [pisca os olhos]. Então, quando têm luz na cara, não aguentam. Isto é só um pequeno apontamento da seriedade com que o Cláudio levou o trabalho. Não há um único pestanejar. Ou, quando há, aquilo parece que vai com a alma, não vai com o físico."

O actor explica que "a personagem foi construída basicamente na rodagem". É quase lacónico, o que tem menos a ver com uma renitência em revelar segredos do que com o medo de soar pretensioso. Chegámos a isto: um rapaz a justificar-se porque lê. Cláudio encontrou na filosofia contemporânea (Deleuze, Gil) - "a ideia de que o que existe à tua volta é uma construção em função da tua individualidade" - e nas figuras inconformistas de Luiz Pacheco, Mário Cesariny, João César Monteiro - "a maneira de estar, como reagiam às coisas..." - pistas que lhe serviram para o trabalho.

Houve algum momento, durante a rodagem, em que sentiu que Bernardo Soares lhe pertencia? "Eu não. Mas o João disse-me: "Já tens o personagem!""

Botelho, mais tarde: "Uma coisa que eu gosto no Cláudio é que às vezes aquilo está tudo muito bonito - a luz, as posições, etc. - e ele chega e destrói-me isso tudo, para melhor. Uma pessoa deixa de ver a luz e o enquadramento e vê o Cláudio. Essas coisas, a que dantes eu resistia muito, dizia: "na-na, não me estraguem é o plano", "o actor não sai dali", "apanha-me aquela luz", "faz-me aquilo". Hoje, o Cláudio entra e quero lá saber como é que está a luz. Esse tipo de coisas ganham-se com a experiência, ganham-se com a admissão de que há outras coisas para além de nós. Estou contente com isso, é uma pessoa que me destrói a composição. Dantes eu ficava furioso." a