"O Sangue", que voltou às salas, foi onde tudo começou. Foi há 20 anos. Hoje, hoje mesmo, Pedro Costa está em Londres a apresentar o início de uma retrospectiva que a Tate Modern lhe dedica.

Hoje Pedro Costa está em Londres a apresentar a retrospectiva da sua obra que a Tate Modern organiza - são os seus filmes e filmes que o marcaram, de Straub/Huillet a Warhol, de Griffith a Godard. Há poucos dias, o diário Guardian fazia este título: Pedro Costa, o Beckett do cinema. Há não muito tempo, uma revista canadiana pôs na capa "Votem pelo Pedro (isto é, pelo Pedro Costa"). Vêem-se t-shirts assim nos festivais internacionais, como um culto para um guru pós-punk (já lhe chamaram isso, aliás).

E nós por cá?

A partir de hoje regressa às salas a primeira-obra do realizador, O Sangue, onde tudo começou - dia 1 sai em DVD. No mesmo dia é editada uma monografia, Cem Mil Cigarros, em que o fascínio - é mais do que isso - pela obra do realizador português faz-se mapa do mundo. Dia 5 de Novembro estreia Ne Change Rien!, documentário sobre a actriz-cantora Jeanne Balibar - que no dia 29 de Outubro, em Serralves, Porto, e dois dias depois, no Lux, em Lisboa, se apresenta em concerto.

E nós por cá?

O Sangue esteve, até aqui, num limbo. Como se os filmes que fez a seguir fossem uma negação dessa primeira experiência, que teria "demasiado cinema" - lembrando declarações suas. Numa entrevista, à revista Cinema Scope, em 2006, disse mesmo que o seu primeiro filme era O Quarto da Vanda (2000). Não esteve tanto tempo sem ver O Sangue como nós, espectadores, que o vemos agora 20 anos depois. Mas como foi o reencontro?

Para além de breves entradas em salas, assim entre portas para ver qualidades de projecção, só o vi agora mais intensamente por causa do restauro para o DVD. É a velha história: demora-se muito tempo para se ver bem um filme. Isto para dizer que vi outro filme.

Vi, por exemplo, que todas as coisas de que eu fugia são as que hoje me comovem mais. Se calhar pelas pessoas que já não estão cá, que são a parte adulta do filme. Até mesmo a dos velhos, todo o gang de velhos credores, o Canto e Castro, a Isabel de Castro, o Henrique Viana... definitivamente fantasmas. A aliança que tive na rodagem com o Pedro Hestnes, a Inês [de Medeiros] e o Nuno, o miúdo, parece que agora passou para outro lado. Deixei os miúdos. Os miúdos estão por si, com os seus gestos e elãs românticos, e aquela metade do filme mais sórdida - era disso que fugia, e na rodagem os dias com aqueles actores foram sempre mais penosos, foram mais penosos, pastosos, fúnebres - saltou-me agora muito à vista. Isso disse-me coisas em relação a mim próprio, porque não vou negar que mesmo os filmes que as pessoas acham mais documentais são um retrato de mim.

O Sangue era mal amado? Ou isso é um mito urbano?

Isso foi mais empolado pelas pessoas, que fizeram um oceano maior de diferença entre O Sangue e O Quarto da Vanda - embora continue a jurar a pés juntos que O Quarto da Vanda é um filme mais de ficção do que O Sangue. O que eu dizia, e digo, é que O Sangue é um filme muito protegido, muito ameaçado mas também muito protegido, pelo cinema. Mais do que ter muito cinema.

Talvez hoje se veja outro filme. Muito por causa dos seus outros filmes. Olha-se para a personagem do Canto e Castro, o pai, figura hirta, sem casa a que pertencer, e vê-se um espectro que antecipa o Ventura de Juventude em Marcha (2006). Numa entrevista que deu em 2002, a Jacques Lemière, disse: "O Sangue foi o único filme português sobre a PIDE". Na altura, e basta ler as críticas da época, os jovens, o romantismo, o cinema, Nicholas Ray ou A Noite do Caçador, de Charles Laughton, monopolizaram os discursos, foi isso que galvanizou...

... as pessoas precisam disso...

Mas na altura o realizador falou pouco disso. Agora esse lado político está mais visível, aquela coisa subterrânea nos seus filmes, no Quarto da Vanda e nos outros, e que tem a ver com um mundo português...

Sim, nunca quis falar disso abertamente, são resistências que tenho, mas o pesadelo de "O Sangue" tinha a ver com a minha infância. Vê-se que é um filme de um tipo solitário, ensimesmado e que viveu em salas de cinema sozinho. Uma história à Truffaut. Um miúdo que se abandona ou é abandonado pela família e que passa a viver em salas de cinema a partir dos oito anos e segue por aí, infância e adolescência fora. E é também um filme feito por uma pessoa que tem medo de perder o cinema, que tem medo que esta infância, este crescimento das pessoas, não tenha cinema - não tenha filmes, não tenha livros, medo que a sua solidão não seja preenchida por isso. A biografia do realizador é esta. E o filme contém uma parte escura, sórdida, aquela dos velhos credores. Que eram pessoas que eu cruzava ou que eram do meu círculo familiar, que já eram pessoas assustadas. Esse medo hoje está cumprido: já há crianças que não sabem o que é o cinema. Sempre fui muito metafórico, mas sempre disse, quando dizia isso da PIDE, que havia uma polícia, havia um silêncio quotidiano... metaforicamente era isso, o evacuar o cinema.

Então o que parecia ser um filme num limbo hoje aparece como um filme que já via aquilo que mais para a frente vimos. Vanda, em O Quarto da Vanda, diz: "É triste, realmente, este nosso país, é o mais pobre e é mesmo, e o mais triste".

Sim, sim. Demora muito tempo ver um filme. É tão difícil fazer um filme como vê-lo bem. E às vezes o tempo passa e as coisas tornam-se mais claras.

Continuo a dizer que o Pango e a Vanda [No Quarto da Vanda], os rapazes de Ossos [1997] são crianças sem cinema. Era o que podia acontecer depois de O Sangue. O perigo iminente que estava no Sangue, aquele perigo "vamos ficar nesta noite eterna com uns espectros a correr atrás de nós", cumpriu-se. O filme ficou protegido pelo cinema e eu talvez passasse a filmar aqueles que nunca tiveram cinema, mais do que aqueles que nunca tiveram dinheiro. Tal como não quis falar da PIDE, quando falo de O Sangue prefiro falar de cinema e dizer que o último plano diz "que pena seria se o cinema não nos acompanhasse". E agora leve a palavra cinema para onde quiser...

O mundo vai ser muito triste sem cinema. E quando digo que um medo se cumpriu, quero dizer que em Portugal estamos a um passo deste abismo: faz-nos falta o cinema...

Quando encontrou as Fontaínhas e aqueles com quem encontrou uma hipótese de família, como disse, filmar era devolver-lhes qualquer coisa...

Era dar-lhes o cinema. O cinema dá-lhes muitas coisas, só não lhes dá dinheiro, comigo...

Mas admite que a recepção aos seus filmes tem sido acompanhada pelo questionamento de uma suposta contradição: fazer da miséria um objecto artístico. Aceita isso?

Jamais, jamais. Comecei O Quarto da Vanda com a mesma energia, cegueira e ambição com que comecei O Sangue. Tinha feito Ossos e Casa de Lava (1994), filmes de transição. Tinha-me preparado para saber se o filme era possível ou não. Sentia-me bem ali [nas Fontaínhas], via laços que se estavam a criar entre mim e pessoas, coisas, ideias. Tal como n' O Sangue, lancei a minha própria ficção para lançar o Quarto da Vanda. Uma noite, eu e a Vanda falámos sobre o que é que valia a pena fazer depois do Ossos. Acho que isto é uma pequena ficção criada por mim. Lembro-me de ter dito: "Isto é demasiado cansativo, não estou para isto", e ela dizer-me: "Se calhar pode fazer-se de outra maneira, fica aí, há um quarto, há pessoas que gostam de ti, aparentemente gostas de estar cá, deves gostar de filmar cá, filma, mas arranja outra maneira". Isto foi uma pequena ficção para lançar o filme. E fiz o meu caminho nas Fontaínhas, completamente solitário, tive de aceitar coisas, tocar nas dificuldades, na moral que se põe quando se está num sítio daqueles, que é muito cru, extremado. E tive que fazer esse caminho. Isso era de facto contraditório, mas precisava de o resolver antes de começar a filmar.

Contraditório como...?

Muitos espectadores continuam a repetir quando vêm Ossos e No Quarto da Vanda: porque é que eles não fazem nada, porque é que não se revoltam, que vida mais triste e conformada, ninguém luta por nada naqueles filmes, são funestos... Não sinto nada disso, só posso dizer às pessoas que teriam de fazer a experiência como eu fiz. E que não teve nada de missionário. Tive apenas de queimar as minhas etapas, a nivel racional e sentimental, do simples "como é que eles chegaram a este ponto", passando pelo "não vou aguentar isto, só me apetece abaná-los", até ter de passar mais 50 mil degraus e começar a compreender alguma coisa, por exemplo que só se pode ser assim naqueles locais e viver assim - de outra maneira estavam mortos.

Falo sempre da arritmia daquele bairro, aqueles bruscos saltos entre uma pequenina felicidade e um desespero atroz, entre um crime e um baile, são diferenças de milímetros, segundos... é um tempo muito próprio. Aquilo era um gueto, uma coisa murada, vigiada, com dezenas de códigos e leis, de comportamentos, gestos, que tive de respeitar pela primeira vez, por exemplo, para que "Ossos" fosse feito... Não se pode olhar para certa pessoa sob risco de... enfim, do mais pequeno ao maior, do mais concreto ao mais inefável. Nesse longo período, de um ano, entre Ossos e uma rodagem mais regular no Quarto da Vanda, foi o que fiz. E durante esse período percebi até onde poderia ir e tentei começar o filme com a segurança de que não ia violar grande coisa. Esse momento fez tanto o filme como alguns planos que lá estão. Eu já estava bastante lá dentro, já não era possivel voltar para trás. Eles próprios não me deixavam, era uma traição gigantesca. Houve um fascínio mútuo: o que ele quer de nós; até onde é que eu posso ir com eles...

De novo a pergunta que deve ser insistente mas cuja resposta continua misteriosa: algum dia o seu cinema irá para outro lado?

Vamos deixar isso com três pontos...

Na altura de Juventude em Marcha foi mais afirmativo, disse que era ali que estava um núcleo que o acompanharia...

Na altura não respondi como devia ser. As Fontaínhas já não existem. Temos um problema que eles me puseram entretanto: depois do "Juventude em Marcha", quando propus fazer umas curtas, eles, entre os quais o Ventura [intérprete e personagem do filme], disseram-me: outra historieta aqui na Boba [Casal da Boba, para onde foram realojados os habitantes das Fontaínhas] não.

Onde é que se vai filmar? Com Juventude em Marcha varremos um território de fio a pavio que é um território que eles não sabem habitar. Eles gostavam de voltar às Fontaínhas. Para certas classes mais altas pode parecer o cúmulo do escândalo, mas eles gostavam que as Fontaínhas voltassem, com os ratos, os esgotos, em vez das paredes brancas, de todos os interditos destes bairros sociais que os impedem de fazer a vida que eles tinham.

Não é possível voltar a casa. E como é que vamos voltar a casa nos filmes? Sem décores, sem cenário? Vamos ter que imaginar muito mais. O meu cinema pertence-lhes completamente, eu trabalho só, agora, com a memória deles. Antes tinha memória, mais cenários, guarda-roupa, figuração, secundários e principais, cães, gatos...

Em Juventude em Marcha a memória já é o que resta...

É, e portanto sendo essa a matéria, agora só tenho aquelas almas que farão um esforço de se lembrar de coisas. O meu problema é que se estão a esquecer. Na minha inquietação normal, de pessoa que os ama muito, faço perguntas. As respostas são sempre: "Tenho a impressão de que estamos a perder a tradiçon", em cabo-verdiano; acho que eles querem dizer "a memória". No outro dia estava a falar com o Ventura e outras pessoas mais idosas, e eles disseram: os nossos netos não vão fazer ideia do que eram as Fontaínhas. Nasceram na Casal da Boba, que terá uma evolução que eles prevêm violenta. Eles acham que as crianças que estão a nascer no Casal da Boba são mais violentas do que as que nasciam nas Fontaínhas. O Ventura dizia, quando estávamos a filmar: a violência mora no Casal da Boba. Como um relógio, anunciava no início da rodagem: "morreu mais um". Calmamente, com a sua postura. Era a sua maneira de nos dizer qualquer coisa sobre ele, sobre o bairro. E também nos queria dizer: não esqueçam isto.

O DVD, com a cópia restaurada de O Sangue, e a monografia Cem Mil Cigarros acontecem na altura em que começa a retrospectivca da Tate, dia 25. É impressionante ver como as coisas se têm processado, isto é, as reacções que os seus filmes provocam. Não tem paralelo com outro cineasta português, nem com Manoel de Oliveira nem com o culto a César Monteiro. É como se os críticos se transfigurassem em "groupies" de rock...

Sei o que vai dizer, mas gostava de dizer que as pessoas estão cada vez mais sozinhas...

Houve retrospectivas, tournées, como aquela que percorreu cidades americanas e canadianas, mas é outro paradigma: as pessoas conheceram os seus filmes em DVD, através da Net, menos através das salas normais. À beira do ciclo na Tate, o Guardian intitulou num artigo Pedro Costa, o Beckett do cinema. Há anos, houve a ideia de um editor da revista "Cinema Scope" da T-shit "We vote for Pedro (Pedro Costa, that is)" [reescrevendo um slogan associado a uma comédia americana, "Napoleon Dynamite"]. Tudo isto tem mais a ver com os cultos da música "indie" do que com o cinema.

É o que eu dizia: as pessoas estão cada vez mais sozinhas. As pessoas que ainda têm algum interesse por aquilo a que chamamos cinema estão a ver a coisa a esvair-se. As pessoas vêm ter comigo, mais lá fora do que cá, há um encontro num sítio... mas não sei o que eles me querem dizer, talvez que ainda é possivel fazer tão grande com tão pouco, ou com tanta intensidade. Se calhar está associada a mim uma carga qualquer. Por causa do bairro [Fontaínhas]. Ou fui eu que passei isso, um lado secreto...

Há diferença entre a forma como se lhe dirigem lá fora e em Portugal?

Só pelo facto tristemente verdadeiro de os filmes viverem muito mais lá fora do que cá em Portugal. Passam muito mais vezes. Às vezes tenho contactos, vou a ciclos, a escolas de cinema, workshops... Aqui nunca fui à Escola de Cinema. Sim, conheço melhor aspirantes a cineastas espanhóis que se correspondem comigo desde há cinco anos. Recebo notícias, dou as minhas nos filmes e às vezes com presenças nos sítios. Cá continuo os meus esporádicos e longínquos diálogos com um ou dois colegas portugueses. É assim...

Mas há, tem de concordar, um consenso oficial em Portugal em relação ao seu trabalho...

Sim, mas o que eu gostava mesmo é que os filmes se vissem. Podiam ter uma chance, se calhar as pessoas ficariam admiradas. Não digo milhões, mas digo 14, 27, 179. Portugueses. Desde Ossos tem sido uma não-existência - reconhecimento não é conhecimento nenhum. Tenho pouquíssimos contactos com o poder, esporádicos; uns têm a ver com o facto de o cinema ter de ser financiado, mas é obvio que 99 por cento dessas pessoas, mesmo as que me dão dinheiro, nunca viram um filme meu. Ou do Manoel de Oliveira. E não sabem quem é o António Reis. O Quarto da Vanda não se cumpriu. O Juventude em Marcha também não. O único conforto que tenho é que há um público, que é o primeiro para mim, as pessoas que estão nos filmes. Começando no Ossos: conseguiu-se que o [cinema] Fonte Nova, que não estava longe [das Fontaínhas], fizesse sessões a preços módicos; o Quarto da Vanda e o Juventude em Marcha, no Cineteatro na Amadora, tiveram estreias secretas e marginais. Os cinco mil habitantes do bairro das Fontaínhas, do Seis de Maio, foram ver os filmes. E depois forneço os DVDs.

Mas mesmo lá fora a recepção aos seus filmes põe-no a habitar espaços "elitistas": o museu.

Estou na sala de cinema da Tate...

Não vou pintar um quadro maravilhoso do que se passa lá fora. Posso até dizer que Juventude em Marcha estreou nos EUA em Nova Iorque, depois em Los Angeles e depois viajou, foi uma fotocópia do que se passou em Portugal: Lisboa, Porto, Castelo Branco, Faro... Faro e Castelo Branco com uma sessão. Em Filadélfia eu e o distribuidor andámos a colar cartazes na rua. Sei de cor as caras das pessoas que estiveram na sessão. Mas o que sinto em Filadélfia, Osaka, Bilbao etc, é que ainda há um arregaçar de mangas, sem apoios, há um querer mostrar, aliciar as pessoas, do bairro, da cidade, para certos filmes. Em Portugal somos muito mais moles. Se calhar lá fora há um sentimentalismo também a mais. Há mais delírio, exagero.

Para a retrospectiva da Tate escolheu filmes que o marcaram. Entre eles Beauty #2, de Andy Warhol, e Billie Holliday sings "Fine and Mellow"...

Vi o Warhol, novo, na Cinemateca, lembro-me de uma fila enorme para comprar bilhetes para o Chelsea Girls. Mas vi o Beauty # 2 e eram quatro pessoas na sala, entre elas o [realizador] João Pedro Rodrigues. O Warhol tem uma coisa simpática: tinha um lado frívolo e um lado que eu sinto gravíssimo. Sinto com o Warhol a mesma coisa que sinto comigo: a única maneira que tenho de fazer filmes é torná-los a minha vida. Que isto dure tempo, que nunca mais acabe. Já deve ter ouvido dizer que sou lento a filmar. Eu não sou lento, eu quero é que os filmes sejam longuíssimos. O que vejo no Warhol, e se aproxima do que faço, é isto: vamos esticar a corda, vamos continuar, isto vai ser para sempre. Não tem importância nenhuma mas é um caso de vida ou de morte. Beauty # 2 é o filme dele que mais me toca porque aquilo é "O Quarto de Vanda" sem ele ter pensado um segundo [é no quarto com Edie Sedgwick]. Eu demorei três anos. Vejo um cineasta com uma gravidade que me toca.

A Billie Holliday é a mesma coisa, mas com música. É uma gravação nos estúdios da CBS. É televisão, vê-se a Billie Holliday, vêem-se coisas, vêem-se os sentimentos, que é isso que o cinema se propunha fazer. E faz pouco.