O encontro imediato entre uma auto-estrada e uma família que se quis isolar do mundo. E assim "Lar Doce Lar" se deixa atropelar, invadir: é um filme sem fronteiras, entre cinema, dança, artes plásticas, tal como a realizadora Ursula Meier

A ideia para o cartaz francês de "Lar Doce Lar", diz-nos a suíça Ursula Meier, veio-lhe de uma fotografia de Jeff Wall. Nós acrescentamos que há algo também de Edward Hopper e a referência é bem acolhida por Ursula (que realiza aqui a sua primeira longa-metragem). Mas há mais, ou não fosse este filme tela em branco onde podemos projectar. Por exemplo, Jacques Tati, a ficção científica ao modo Spielberg, a dança contemporânea... É um processo de acumulação que, no caso das referências cinematográficas, não serve o propósito do jogo de cinefilia; serve, antes, para desencadear experiências no espectador, mais do que para sinalizar afectos cinematográficos.

Uma família é atropelada por uma auto-estrada, mãe (Isabelle Huppert), pai (Olivier Gourmet) e filhos. Tinham construído ali, afastados do mundo, o seu refúgio, para se protegerem. De quê? Do mundo lá fora. Mas o mundo vai ao seu encontro. A auto-estrada - o filme foi rodado numa estrada de campo na Bulgária que tinha sido alargada para servir de pista de aeródromo e estava desactivada - vai derrubar as fortalezas. Chegam os operários, chegam os carros, a família barrica-se e... o filme é invadido, é obra sem fronteiras. Como Ursula Meier.

"Lar Doce Lar" passa-se em território cinematográfico: é um "road movie" à americana, é um filme de Jacques Tati, há algo de Michael Haneke...

Gosto muito que me tenha feito essa pergunta... Houve uma crítica na revista "Les Inrockuptibles" que disse que o filme era um encontro milagroso entre o cinema europeu e o cinema americano feito por alguém que tinha visto Bergman... Era algo do género: "John Ford que tivesse visto muito Bergman". Acho a imagem muito bela, dá-me muito prazer e tem a ver com uma parte daquilo que sou.
Sou francesa pelo lado da minha mãe, sou suíça-alemã pelo lado do meu pai e há 20 anos que vivo em Bruxelas, onde estudei cinema. Adoro cinema francês, descobri muito jovem Truffaut, Godard, Rohmer, e ao mesmo tempo não me sinto herdeira desse cinema. Alimentei-me dele, como do cinema anglo-saxónico, asiático, australiano. Sou muito ecléctica, como a música do filme: clássica, metal, jazz, há de tudo. Alimento-me de coisas contraditórias, eclécticas, e sinto-me próxima do cinema anglo-saxónico. O que me dá vontade de fazer cinema é a escrita cinematográfica. Quando vi, muito jovem, "L'Argent" [1983], de Robert Bresson, fiquei arrasada, pura emoção cinematográfica. Não percebi bem o filme, mas percebi que havia possibilidades infinitas no cinema.
Fiz o curso de cinema na Bélgica, o meu filme de curso não tinha um diálogo, queria tentar coisas com a escrita cinematográfica. Por outro lado sinto-me próxima do cinema anglo-saxónico onde o trabalho do corpo, da imagem, do som, é tão importante como os diálogos - e por vezes em França são os diálogos que explicam as personagens. Cresci em França, na fronteira com a Suíça, sinto-me em fronteiras, ideia que me interessa: jogar com a comédia, o burlesco, o filme de angústia...

 ... e mesmo Spielberg, há planos que evocam...

... "Encontros Imediatos do Terceiro Grau". Para a sequência do filme em que aparecem os operários, lembro-me de ter escrito "chegaram os extraterrestres" como num filme de ficção científica. Não sei de onde é que isso vem, só sei que adoro jogar com os limites, com os géneros. Gosto de questionar, fazer filmes uns contra os outros, juntar músicas que não casam umas com as outras, Bach e "heavy metal", fazer comédia a seguir ao drama. É essa liberdade que me dá vontade de fazer cinema.

A ideia de fronteira é interessante: mesmo falando de referências cinematográficas, o mecanismo aqui não é propriamente o do jogo cinéfilo...

... completamente de acordo...

O filme está na fronteira entre o cinema e algo que pertence à "arte contemporânea"...

... completamente de acordo

Esta mistura, para o espectador, faz com que o ecrã seja uma tela em branco onde ele (se) pode projectar...

Alimento-me de tudo. A auto-estrada do filme cria uma série de possibilidades, de expectativas - que na verdade não acontecem. Torna-se ecrã em branco, qualquer coisa de abstracto onde cada personagem vai projectar as suas angústias, neuroses. Como a miúda do filme que julga que as suas borbulhas de acne são efeito da poluição da auto-estrada... Gosto dessa ideia de a auto-estrada ser um ecrã revelador. No fundo, as personagens estão longe do mundo, mas o mundo agressivo - a auto-estrada - apanha-os.

Gosto do que disse sobre o facto de o ecrã ser algo de revelador. É essa a liberdade do cinema. Gosto de rir, de chorar, gosto de viver coisas no cinema. No início o cinema era como uma feira. Na projecção de "L'Arrivée d'un Train en Gare de La Ciotat" [Louis Lumière, 1895] as pessoas davam passos atrás porque pensavam que o comboio ia atropelá-las. Isso perdeu-se hoje. Por isso quis com o filme que os espectadores, sentados na sala de cinema, fossem atravessados pela auto-estrada do filme. Que fosse algo da ordem da experiência.

A escolha dos actores, Olivier Gourmet e Isabelle Huppert, é em si já um pedaço de história(s) de cinema. Quando Gourmet aparece sentimo-nos num filme dos irmãos Dardenne, de quem ele é actor habitual. Com Huppert reconhecemos algo que tem a ver com o cinema de Michael Haneke, por exemplo, a frieza...

É interessante o que me está a dizer porque só duas pessoas me falaram nisso, você e um outro crítico francês. Na verdade, não pensei nisso, mas é justo o que me diz. Quando escrevi o filme pensava já em Huppert, e o que diz é verdade, mas não tive consciência disso. Huppert de facto transporta nela toda uma história de personagens fortes. Não é necessário explicar a personagem. É preciso é que as pessoas sintam a personagem: que é uma personagem em volta da qual as outras se construiram; que tem uma locura doce que estava adormecida, que era algo divertida no início e que se vai tornar trágica no fim.

É verdade: as personagens deste filme transportam nelas o passado de outras personagens que os actores fizeram em outros filmes. E quando se trata de Isabelle isso é ainda mais verdade. No caso de Olivier Gourmet... quando escrevi, pensava num actor muito físico, à americana, como Harvey Keitel ou Sean Penn. Perguntava-me quem em França poderia fazer isso. Procurei actores anglo-saxónicos que falassem francês, não encontrei. No fim disse: vou mostrar Olivier Gourmet como nunca o mostraram no cinema, sexy. Pedi-lhe que dançasse, que trabalhasse o corpo de forma mais feminina.

No caso de Isabelle, há muitas coisas que não se explicam sobre a personagem e julgo que isso a interessou, ser algo de mais físico - por exemplo a fadiga de uma personagem que não dorme devido ao barulho na auto-estrada.

E ela tem uma capacidade rara: fazer parte de um grupo, diluir-se...

Quando se tem Isabelle Huppert num filme, pensamos sempre que vamos escrever cenas incríveis, fortes, quando o que é belo é o facto de a personagem ser bastante banal. Vai revelar alguma gravidade, mas... A primeira parte do filme é a mais dificil porque é a mais naturalista, mais simples, pequenas cenas, gestos. É aí que se revelam os grandes actores, não nas cenas demonstrativas. Se tivesse trabalhado com outra actriz, teria de acrescentar páginas de diálogo. Isabelle permite que se tirem páginas de diálogo.

Esta família quer estar sozinha, isolada, como se quisesse preservar uma qualquer pureza. O mundo exterior é o mal. Mas a "malaise" está no interior - veja-se a obsessão, da filha, com a poluição. Há, então, um jogo com o maniqueísmo do "cinema de género", de série B...

Eu dizia que era importante que a auto-estrada não fosse o Mal. Não é um filme ecológico. A auto-estrada, no fundo, permite às personagens saírem das coisas. Veja-se a filha, muito fechada sobre si mesma, cheia de roupa, e no fim consegue despir-se em frente à mãe - fez um percurso. É a auto-estrada que lhe permite encontrar palavras para a sua angústia. A neurose já estava a dormir naquela família. Com a chegada da auto-estrada ela apenas acorda.

Seria mais fácil ser combativo contra a auto-estrada. Mas a auto-estrada é apenas um revelador. Quando escrevia pensava em filmes como "Gerry", de Gus Vant Sant, filmes em que a mínima anedota pode fazer o filme balançar, cair no anedótico. Queria uma metáfora sobre o mundo e sobre a família...

É uma parabola sobre o medo dos outros: afinal, mais vale estar no meio dos outros, mesmo se o mundo é agressivo e poluente. É melhor fazer parte de... No fim, as personagens partem, regressam ao mundo.
Há muitas leituras: será que podemos, hoje, beneficiar de uma qualidade de vida e ao mesmo tempo beneficiar do mundo contemporâneo? Não se pode viver numa ilha deserta... Tal como as personagens projectam as suas angústias na auto-estrada, assim os espectadores projectam as suas angústias nas personagens.

Como é que construiu aquela familiaridade promíscua entre personagens/actores?

A directora de fotografia, Agnès Godard, é muito precisa em relação à luz, houve ideias de "mise-en-scène" que vieram por causa disso. E se sou maníaca em relação a algumas cenas, há outras em que deixo rodar. As cenas na casa de banho estavam muito coreografadas - a dança contemporânea é algo que me alimenta. Olivier e Isabelle não tinham muito tempo, o décor ficou pronto na véspera de rodagem, mas com eles as coisas foram muito livres. Isabelle poderá confirmar que, em relação ao que se faz no cinema francês, neste filme improvisou-se.

Foi um filme com um um período de escrita longo. E tinha tudo aquilo que se desaconselha a uma primeira longa-metragem: grande "casting", crianças, gatos, décors a construir, figuração de 300 veículos. Era pesado. Encontrar o local de rodagem também demorou. Trabalhei seis meses com os actores mais jovens antes da rodagem, para os levar a qualquer coisa de mais naturalista. Em relação ao trabalho de fotografia, tentámos limpar o filme de referências. A directora de fotografia, Agnès Godard, dizia que o filme só se devia parecer com ele próprio. Nunca falámos de Jacques Tati, por exemplo, mas era evidente... São fantasmas que regressam, adoro Tati. Trabalhámos sobretudo a partir das imagens fixas. Não são propriamente referências, mas algo que desencadeia um imaginário. Há um fotógrafo, Jeff Wall, de quem sou fã incondicional. Tem uma foto, "Insomnia", em que se vê um homem deitado no chão, debaixo de uma mesa de cozinha, não se percebe se dorme, se está alcoolizado. Estava tão obcecada por essa imagem, que o decorador reconstituiu essa cozinha da foto de Jeff Wall, com os móveis, cozinha azul. O cartaz francês é inspirado nessa foto.

O cartaz francês é uma mistura de Jeff Wall e Edward Hopper...

Exactamente. Foram as minhas influências. E revi "Repulsa", de Polanski, porque me lembrava de algo de muito forte em termos de derrapagem mental. Não copiei, não citei, mas era importante encontrar uma certa radicalidade... Quanto mais radical fosse o filme, mais podia falar de hoje sem cair no anedótico. Pensei também em "Os Pássaros" de Hitchcock, pela construção da angústia. O primeiro pássaro que ataca é quase anedótico. É como a primeira viatura que passa no filme. O ataque dos pássaros no filme de Hitchcock é, no meu filme, a partida para férias, com os milhares de carros, caravanas... é como o ataque dos pássaros.

Para construir esta história pensei em filmes radicais. "Gerry" [Gus Van Sant], "O Sétimo Continente" [Michael Haneke]. É incrível como estes filmes têm uma consciência enorme do cinema. Em "Gerry" há só dois tipos no deserto. Revi esses filmes para me sossegar, para ganhar confiança: não é necessário escrever diálogos que explicam tudo. Hoje esquece-se essa confiança que devemos ter no cinema.