Atenção ao impacto - preparem-se, ou nem por isso, deixem-se ir directos à colisão. Uma mulher loura vai ao volante, distrai-se, impacto, passou por cima de alguma coisa ou de alguém, foi um homem, foi um animal? Verónica recompõe-se, mas a cabeça perdeu-se. Nos dias que se seguem ao acidente, é um zombie. Flutua. Ela é como o espectador de um filme que já não entende. (Se o espectador pensar que está no filme errado, essa é a sensação certa).

Essa é uma forma de descrever A Mulher sem Cabeça. Mas o melhor é experimentar A Mulher sem Cabeça. É o terceiro filme da argentina Lucrecia Martel, depois de O Pântano (2001) - o elipse da burguesia argentina - e de A Rapariga Santa (2004), emaranhado de vozes e sons que, sob aparência de conto (a)moral, mergulhava o espectador numa frondosa floresta de enganos.

Com A Mulher sem Cabeça junta-se o ocaso burguês aos insondáveis labirintos da percepção. A experiência é radical, tão forte (tão silenciosa) que há quem tenha dado um pontapé ao filme - no último Festival de Cannes, por exemplo. Mas ele aterrará sempre no colo de apaixonados.
O que é que enfureceu alguns? Os segredos, a esquiva autoridade que aqui se exibe, a forma como o espectador é posto em causa. Não temos a pretensão de descobrir os segredos de Lucrecia. Os sinais podem ser tão equívocos ou tão afirmativos como as marcas de mãos no carro de mulher que atropelou alguém ou alguma coisa. Mas aqui vai um resumo biográfico: Lucrecia nasceu em Salta, norte da Argentina (fronteira com a Bolívia, a 1600 quilómetros de Buenos Aires) em 1966, filha da alta-burguesia, educação católica em colégio e tudo.

Viveu nesse meio "religioso, classista, racista, com uma população aborígene muito significativa e uma classe alta europeia dominante" (assim nos descreveu, na estreia de A Rapariga Santa) até aos 19 anos. O que a salvou, disse, foram as histórias contadas em casa, as conversas com os pais e os avós, "conversas cheias de mentiras, é claro" mas em que a ficção foi escape de abertura. Num meio sem tradição cineclubista, havia as histórias. Martel viu poucos filmes ("mas vi-os muitas vezes"), e assume-se como não cinéfila e cineasta autodidacta - é forçoso que se assuma como obsessiva. No colégio satisfazia os ardores de "gore" em encenações de teatro. Há outra forma, aliás, de descrever A Mulher sem Cabeça: é um filme de terror.

Disse numa entrevista que quando estava a escrever o argumento de um filme não queria saber tudo sobre as personagens. Queria manter uma reserva de mistério. O seu cinema é isso, mas em A Mulher sem Cabeça isso é exponenciado: estamos, espectadores, colocados na posição da personagem, uma mulher, Verónica, que perdeu as referências; também não sabemos em que filme estamos.
Quando estava a escrever o argumento, a minha ideia era meter o espectador na cabeça da personagem. Naquele estado de choque, de pós-trauma. Que é um estado que conheço bem, porque tive vários acidentes. E é um estado que para mim é desconcertante e prazenteiro. Isso parece-me interessante como lugar para o espectador. Somos educados para ter uma determinada visão do mundo e assumimos que as coisas são de certa maneira. E só nos momentos de choque muito forte do corpo, ou em determinados momentos emocionais, podemos subtrair-nos a essa forma de ver o mundo. Talvez seja essa a oportunidade de ver outra coisa. A realidade é um acto de fé de todos nós. Um grande consenso e um acto de fé...

... concordamos em acreditar que é assim...
... sim, e em determinados estados podemos pensar que as coisas poderão existir de outra maneira. Parecia-me, então, interessante ter alguém nessa situação, que poderia olhar as coisas de outra maneira mas que perde essa hipótese e decide voltar à cápsula, encerrando-se no seu mundo.

Mais do que O Pântano, mais do que A Rapariga Santa, este filme é uma experiência sensorial. Nos outros filmes podia ainda haver o álibi de uma narrativa. Aqui não: tal como a personagem, não sabemos a que narrativa pertencemos.
A princípio eu estava convencida de que este seria o meu filme mais aberto, mais popular.

Mas é o que mais problemas tem causado...
... mas não sabia que ia ser assim até à primeira apresentação ao público [Cannes 2008]. Não o fiz deliberadamente, não desejo dificultar a vida ao espectador. Pelo contrário, estou sempre a pensar em formas de chegar a ele. Mas a verdade é que não quero partilhar a história de uma mulher, mas um estado. Se a anedota é muito forte, se a construção da narrativa é impositiva, não há renovação da percepção. O que me interessa é tentar ver de outra maneira.

Disse que teve vários acidentes, que percebia esse estado, quase inebriante, de estar "noutra". A componente biográfica é decisiva nos seus filmes?
O que me interessa em cinema está muito relacionado com o que fisicamente compreendo, sinto ou experimentei. Isso é o lugar do cinema - pelo menos daquele que faço. Então, para escrever, para filmar, para conceber a banda de som, necessito conhecer profundamente as coisas. Sejam experiências ou coisas com as quais tive um contacto próximo. Por outro lado, estou convencida de que se nasce e se morre sozinho no corpo. Nunca há possibilidade de alguém ocupar o corpo de outro. Essa solidão inerente à condição humana parece-me que pode ser interrompida, por segundos que seja, através do cinema, através de certas experiências narrativas. O cinema para mim são duas horas em que, com sorte, consigo colocar o espectador no corpo de outra pessoa.

Continuando na biografia: os seus filmes passam-se em Salta, Norte da Argentina, onde nasceu. Sabemos pouco de Salta. Sentimos que há um comentário silencioso sobre um choque social - melhor, uma incomunicação profunda entre classes. Há figuras que passam, parecem fantasmas. Percebemos que etnicamente não são iguais às outras. E há uma dificuldade de um grupo reconhecer a presença de outro... Isto tem a ver com Salta?
Sim, em Salta isso é particularmente forte... Todo o Norte da Argentina está muito marcado pela colonização espanhola. Os lugares de poder estão ocupados por europeus ou pessoas de ascendência europeia. As classes baixas coincidem etnicamente com as populações aborígenes. Isso faz com que às diferenças de classe, que são puras construções humanas, se junte a componente racial e étnica. Isso torna mais terrível o domínio e a distância entre classes. Não só porque há um desprezo, também porque esse desprezo coincide com o ser-se diferente fisicamente. Isso, para mim, dá argumentos raciais a essa construção arbitrária de uma sociedade. Neste filme interessava-me que isso estivesse presente. Porque o conflito de uma pessoa que atropela outra na estrada e escapa é um conflito que se torna irrelevante quando as classes estão distantes e umas têm poder e outras não.

Essa percepção está intimamente ligada ao mundo que a rodeou ou é algo que percepcionou como observadora?
Quando se é criança sentem-se as coisas...

... sem se dizer...
... exacto. E talvez de forma mais emotiva que os adultos. Os adultos podem compreender a situação. Mas para as crianças não é claro por que é que umas pessoas estão bem e as outras mal. Quando se cresce nesse ambiente, começa a fazer sentido que as coisas não podem ser assim. Toda a educação de uma pessoa, que eu recebi, católica, classe média-alta, tende a normalizar tudo. Mas às vezes não é fácil mentir tanto.

Como é que podemos entender, nesse sentido, o percurso da personagem do filme? Antes disso, o cabelo: é louro, mas um louro irreal, de cinema...
... exactamente, era uma homenagem a Vertigo, de Hitchcock, a Kim Novak. Mesmo se o filme não tem nada a ver com Hitchcock, gostava dessa transformação da personagem através do cabelo. Às tantas ela fica morena...

Vêmo-la inserida num grupo, mas pelo cabelo ela distingue-se. É a ela que acontece o acidente. Essa experiência, o pós-trauma, é o quê? Sentimento de culpa?
Pode ser, mas para mim a palavra culpa quase não significa nada. Porque me parece difícil entender as coisas pensando em culpa. Como católica, deveria ter uma vasta experiência com a culpa, mas a culpa parece-me, pelo excessivo uso da palavra (e pelo excessivo uso da psicanálise), que acaba por não servir para nada. Precisamos de outras palavras. Há uma sensação de realidade e de responsabilidade nesta mulher, mas ela decide perdê-la, para se diluir, cúmplice, na sua família.

Como uma rendição, volta tudo ao momento antes da fractura. Mas há um momento em que ela pode fazer qualquer coisa, é isso?
Sim, há um momento em que ela poderia tomar outro caminho.

Muita da educação da classe média, e isso em todo o mundo, é pensar nos criminosos como pessoas que agarram num revólver, matam alguém, atiram o corpo a um poço, escondem o cadáver. Os piores crimes na nossa sociedade são económicos, são de diferenças sociais. Morre menos gente através do revólver ou da faca do que pela falta de comida ou de saúde - pelo menos na América Latina. Este filme é sobre isso. Sobre pessoas que não necessitam de nada para cometerem crimes. Bastam as relações de classe. Isso interessa-me. O crime no cinema, devido ao aparato narrativo, é muito fácil para um argumento se é um facto sangrento. Em poucos minutos temos alguém vivo, um disparo de arma, e vêmo-lo morto. Esses crimes não são os mais interessantes - os mais terríveis, quero dizer. Esses são aqueles que acontecem durante um enorme espaço de tempo. Um governo pode demorar 15 anos a matar uma família que vai viver na pobreza.

O som, nos seus filmes, é aquilo que nos permite sentir uma realidade diferente daquela que resulta do tal protocolo que estabelecemos. Voltamos a ouvir tal como já não conseguimos ouvir. E, por isso, vemos outras coisas: vemos, através do som, um espaço que nem sequer está representado. Em que fase é que o som entra no seu trabalho?
Na escrita. E antes disso. O som permite a percepção visual. Estamos muito educados visualmente. A percepção sonora é mais selvagem em nós. O facto de eu usar elementos sonoros permite-me mais rapidamente criar essa ruptura na percepção. E o som permite-me poupar película, não é preciso filmar certas coisas: um plano cerrado sobre um rosto com um determinado som permite-nos imaginar o espaço à volta daquele corpo. Podemos filmar menos, o filme fica mais barato.

Há coisas que chegam na pós-produção, mas o som tem de estar comigo no momento da escrita e na rodagem. Nunca sei onde vou colocar a câmara, não tenho guião de imagem. Mas sei como fazer a banda de som.

Vamos ao "set": como foi trabalhar com a intérprete de Verónica, María Onetto? Há aquela sequência da chegada ao consultório: ela não sabe o que está ali a fazer, não sabe que lugar ocupa... não sabe que é, afinal, a médica; nós percebemos que também não sabemos com ela...
É uma actriz incrível, muito misteriosa, muita estranha como pessoa. E é uma mulher que pode colocar-se naquele estado. Não sei se outra actriz conseguiria fazer isso. É uma actriz de teatro, que surgiu do teatro "off" de Buenos Aires, que é muito bom - a jovem dramaturgia de Buenos Aires é incrível, mais forte do que o cinema. Há muitos dramaturgos e actores novos. Ela vem desse meio, está acostumada a trabalhar com várias ferramentas. Para mim era importante que ela não estivesse consumida pela culpa.

A impassibilidade é a de um zombie...
Era isso que procurávamos...

Podia ser um filme de terror...
Todos os meus filmes podiam ser. Gosto muito de cinema de terror.

Na altura de "A Rapariga Santa", disse que gostava muito da série Alien, e que até gostaria de fazer um filme de ficção científica...
É o meu próximo projecto. Estou a acabar de escrever, é uma adaptação de uma BD argentina da década de 50 sobre uma invasão alienígena em Buenos Aires ["El Eternauta"]...

Já há aliens em A Mulher sem Cabeça...
Vai haver mais no próximo filme. Há que fazer algumas criaturas em animação digital, o que encarecerá o projecto, mas não é um filme de grande orçamento.

Diz-se não cinéfila. Mas este filme estabelece qualquer forma diálogo, silencioso também, com o Michelangelo Antonioni de A Aventura ...
Já me disseram isso. Não tinha pensado nisso antes, mas vejo a relação, essa coisa da dificuldade em perceber como é que os acontecimentos se organizam. Vejo todo o tipo de filmes, não tenho preconceitos, mas sei que me fascina o cinema que não tem uma moral forte por trás. Por isso gosto dos filmes que transcendem a percepção, onde a separação entre o bem e o mal não é clara. Por isso gosto de Kubrick, Lynch, Antonioni, claro, Bresson. Gostei muito de um filme português, de João César Monteiro, "A Comédia de Deus".

Vamos às obsessões nos seus filmes: piscinas.
Não me tinha dado conta de que era um lugar tão fascinante, sobretudo porque me enojam. Gosto de nadar no rio, no mar. Mas a água parada faz-me impressão. Mas há outra coisa que me aterroriza: na cidade onde vivo, Salta, o acesso à água não é fácil. Uma piscina é um enorme privilégio. E parece-me que há um enorme egoísmo numa piscina. Elas devem existir quando são públicas, mas quando são privadas representam um egoísmo, porque esse pequeno paraíso deve ser para todos, tal como a saúde, a educação. O que é revolucionário é que os lugares para os prazeres, a preguiça, sejam de todos. Só assim estaremos um passos à frente na evolução espiritual do homem. E há uma coisa concreta: enquanto as pessoas com poder de compra constroem o seu paraíso artificial, descuidam-se os rios, os mares, os lagos, o acesso público à água deixa de ser importante. Em volta de uma piscina há muitas coisas a dizer sobre o estado do mundo.

E o que é que me interessa nas piscinas? Essa conexão dos corpos que produz a água, que se parece muito com o som. Uma piscina é muito parecida com uma sala de cinema. O ar é um meio elástico, o som propaga-se nesse meio. Estar encerrado numa sala de cinema é como estar dentro de uma piscina. Estamos imersos. Não temos a consciência de que vivemos imersos no ar. Só o som é que nos pode dar essa consciência.

Outra obsessão: anacronismos. O hotel de A Rapariga Santa podia ser o de um filme dos anos 70, e não é essa a época em que se passa o filme. Em A Mulher sem Cabeça ouve-se uma canção, Mammy Blue, que é de outro tempo...
Sinto que faço o cinema que se deveria ver nessa época, anos 70, 80, no nosso país, quando estava política, social e culturalmente dominado por uma ditadura. Como se estivesse atrasada. E porque me interessa esse período. É um período em que se determinaram uma série de coisas na nossa forma de viver. Esta coisa tão forte de não ver, não escutar, não saber o que está a acontecer, foi determinante naqueles anos. Este filme é sobre isso: suspeitar algo mas não querer saber de certeza; preferir dizer que talvez tenha acontecido algo de terrível, mas aceitar que tudo foi um pesadelo. Isso foi um mecanismo frequente naquela época. Houve 30 mil desaparecidos, e uma enorme parte da sociedade só pareceu dar-se conta disso em 1983 [o fim da ditadura militar], mas deve ter sido especialmente notado terem desaparecido 30 mil pessoas. Eu era miúda, mas dava-me conta de que algo terrível acontecia. Havia coisas que não se entendiam, carros que apareciam parados, com a rádio a tocar, sem ninguém, e o carro ficava ali, ninguém lhe tocava até que a bateria se gastava. Havia muitas coisas que eram estranhas para uma criança. Para um adulto não ver isso era preciso um grande esforço.