Crítica

Nem só de música vive a ópera

Quando algum dos elementos que compõem o espectáculo falha o seu objectivo, este fica irremediavelmente comprometido. Foi o que aconteceu com a ópera "Outro Fim"

Nascida nos alvores do século XVII a partir do conceito de drama per musica, a ópera faz-se da soma de várias componentes artísticas. É da sua conjugação que nasce o essencial do seu fascínio enquanto um dos géneros mais determinantes da história da música. Sendo assim, quando algum dos elementos que compõem o espectáculo falha o seu objectivo, este fica irremediavelmente comprometido. Foi o que aconteceu com a ópera Outro Fim, uma encomenda da Culturgest a António Pinho Vargas, que trabalhou sobre um libreto de José Vieira Mendes, resultante de uma encomenda anterior da mesma instituição.

Do espectáculo estreado no passado fim-de-semana emergiu a música de um compositor que domina o seu métier e as convenções do teatro musical, adaptando-as ao seu estilo, e que nos últimos anos tem manifestado uma postura estética que se demarca deliberadamente das tendências que ainda têm subjacente a ideia do progresso em arte - leia-se a herança pós-serial e a escola francesa em torno do IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique). Mas a música de Pinho Vargas serviu um libreto que, apesar de algumas ideias potencialmente interessantes (como a troca de identidades ou a ficção dentro da ficção), nem sempre se revelou eficaz na escolha da linguagem mais adequada a uma situação de teatro musical e acabou por deixar visível apenas o lado mais convencional de uma trama assente na tragédia familiar. Mesmo assim a obra poderia até ter resultado, se o espaço cénico e a encenação concebida por André e. Teodósio (em parceria com Vasco Araújo) não lhe tivessem conferido o golpe fatal.

As intenções interpretativas do encenador que se podem ler no texto bastante pretensioso publicado no programa acabariam por dar origem a uma amálgama de referências que ofusca em vez de clarificar. Para funcionar, a ideia de colocar os três lugares da acção visíveis em simultâneo necessitava de mais espaço ou de delimitações mais claras (por exemplo em patamares), bem como de um uso mais criterioso da parte das personagens. Os cantores passam muitas vezes de uns espaços para os outros sem motivo aparente, tornando a acção confusa e a didascália do libreto é pouco respeitada. Uma direcção de actores algo errática torna personagens frequentemente pouco credíveis (a Mãe dominadora, que imaginaríamos numa casa sombria e que o libreto coloca quase sempre sentada na sua cadeira, circula por todo o lado; há despedidas supostamente dolorosas e momentos de tensão tratados com indiferença). Tudo isto decorre talvez da temerária ambição de André Teodósio em "dirigir os cantores de forma a obter personagens-que-não-são-personagens-mas-sim-evocações-da- escrita-sob-a-forma-de-personagens", como escreveu no programa, tendo em vista a ideia de que tudo o que vemos pode afinal ser um produto da imaginação da Mulher que escreve. Daí a simbologia das máscaras em tirinhas de papel ou do revólver que é um desenho nas largas folhas de um livro. Só que a concretização é ineficaz. Um espaço cénico plasticamente pouco atraente e figurinos pouco inspirados também não ajudam. O resultado para o público é um amontoado de referências algo à deriva, donde emergem, apesar de tudo, como nota positiva várias componentes da criação musical de Pinho Vargas e o desempenho profissional dos cantores e dos elementos da Orquestra Sinfónica Portuguesa (em particular do pequeno grupo que actuou em palco nas cenas no café), sob a direcção de Cesário Costa.

No plano vocal destaca-se a prestação de Sónia Alcobaça (Mulher), que teve de fazer frente a uma escrita de grandes exigências e forte insistência no registo agudo (que a soprano atinge com facilidade mas que se torna demasiado incisivo em comparação com as qualidades tímbricas do seu registo médio) e de Luís Rodrigues (Homem), que conseguiu um bom equilíbrio entre a dimensão vocal e teatral. Larissa Savchenko (Mãe) e Mário Alves (Irmão) cumpriram no essencial as suas funções, tendo em vista que se trata de uma estreia e não de uma obra de repertório objecto de uma amadurecimento anterior. Dessa contingência se ressentiu ainda mais Madalena Boléo (Cunhada), que entrou mais tarde para a produção em substituição de outra cantora.

Enquanto a encenação age por vezes contra o texto e a música, Pinho Vargas preocupou-se em seguir de perto as principais linhas dramatúrgicas do libreto, sublinhando os pontos de tensão dramática (ainda que por vezes de forma demasiado enfática), oscilando entre a acção exterior (por exemplo através da música do café, com laivos jazzísticos e um sabor stravinskiano) e a instrospecção das personagens, com alguns momentos muito belos, como a primeira cena da 4ª parte (Primavera), em que a Mulher espera em vão a chegada de novas cartas e a textura instrumental se torna mais rarefeita e aposta nas sonoridades cristalinas do piano e da percussão. Nota-se o domínio da gestão dos gestos musicais e dos elementos que jogam com a memória do ouvinte, contrastes múltiplos e uma sensibilidade particular para a orquestração, mas também um certo conformismo em termos de linguagem musical. Criada com a consciência da condição site-specific da ópera contemporânea (ver entrevista no Ípsilon de 19 de Dezembro), Outro Fim merecia uma segunda oportunidade de avaliação por via de uma produção que tirasse melhor partido das suas virtudes em vez de as anular.