Após cinco anos de imersão total no cinema de animação, o ilustrador e autor de banda desenhada galego Miguelanxo Prado regressa à banda desenhada. O próximo ano e meio será consagrado a desenvolver uma novela gráfica, mas também ocupado na promoção internacional da sua longa-metragem, De Profundis.

Nascido em 1958, é o mais conhecido e premiado criador galego de banda desenhada – a sua obra foi praticamente toda editada em Portugal – e figura de proa de uma mostra sobre quadradinhos daquela autonomia espanhola que pode ser vista a partir de hoje no IV Festival Internacional de BD de Beja. Um agradável café no centro histórico da cidade de Betanzos, não muito longe da residência do artista, na província galega de A Corunha, foi o palco desta entrevista exclusiva.

Colaborei durante quatro anos na realização da série Men in Black para televisão e em outros projectos para a televisão da Galiza. O nível de responsabilidade de autoria no cinema é muito mais diluído e pequeno do que aquilo a que estava habituado ao fazer banda desenhada e ilustração ou a pintar. Por isso, fiquei com vontade de desenvolver um projecto de animação em que sentisse verdadeiramente essa sensação de que era autor, criador. Ou seja, tendo um controlo completo, absoluto e seguro sobre o projecto.

Acabei por fazer uma longa-metragem sem diálogos, que narra uma história em que há unicamente imagens e música. É um filme de autor que não tem nada a ver com o universo dos estúdios Disney ou da Pixar... É uma animação que poderíamos caracterizar como sendo pintura animada. A minha intenção era manter no filme uma série de coisas que desaparecem na animação tradicional, como é o caso da textura, da matéria, o traço pessoal do autor, o trabalho com a cor completa e não cores planas, etc. Abreviando, o que fiz foi pintar com pincel ou brocha sobre o ecrã, incluindo todos esses componentes que têm habitualmente os meus trabalhos. Tive a incrível colaboração do compositor Nani Garcia, um músico de jazz que há anos, sem abandonar a música, tem vindo a fazer trabalhos para o cinema e televisão. Criou uma composição com a mesma duração da película – 80 minutos de música –, que é uma partitura sinfónica para uma orquestra sinfónica de 80 músicos com um coro de 45 vozes e uma secção de percussão étnica. Ou seja, um projecto muito ambicioso. O resultado final dessa colaboração é o filme de animação De Profundis.

Foram quatro anos de trabalho efectivo, mais o período de preparação. Todos os desenhos, do primeiro ao último, foram feitos inteira e completamente por mim. Só tive assistentes na montagem, mas não no desenho ou na pintura. Isto quer dizer que, para bem ou para mal, as imagens são única e exclusivamente da minha responsabilidade.

Nada. Era impossível!... Quando comecei a trabalhar ainda tinha intenção de manter um certo ritmo de trabalho fazendo uma ou outra coisa, mas não houve hipótese.

Contámos com um investidor privado, Águas de Cabreiroa, que estava a celebrar o centenário e achou que era um projecto interessante para financiar. O encerramento das comemorações foi a realização de dois espectáculos com a interpretação em vídeo directo da música com orquestra e coro e projecção do filme, aqui em A Corunha. Foi muito espectacular.

Além desse contributo, tivemos apoios dos Governo galego e espanhol, do ministério da Cultura e, o que também foi muito importante, do programa europeu Eurimages, que apoia projectos que consideram ser de especial interesse cultural e artístico. Sem esses financiamentos o projecto seria inviável.

O filme já foi exibido nas salas de cinema de Espanha e editado em DVD. É fácil de imaginar que não é uma obra para adolescentes e público de fim-de-semana, mas correu surpreendentemente bem. Teve boas assistências, mas é claro que não se pode comparar com a exibição das grandes produções americanas. Esteve quase dois meses em exibição numa sala de Madrid, três semanas em Barcelona... não foi mau. Não perder dinheiro depois da exibição em salas já é um êxito e a verdade é que o filme não perdeu dinheiro. A distribuição em DVD funcionou muito bem e já vai na segunda edição. No começo deste ano foi publicado o álbum, que inclui o filme e também está a correr bem.

A nível internacional há cerca de dez países interessados em editar o filme em DVD. China, Coreia, Brasil, República Checa, Sérvia, Portugal são alguns deles. Mas isso só pode acontecer depois de haver uma exibição comercial nos respectivos países. Não é um mau resultado, sobretudo tendo em conta que esse não era claramente o mercado prioritário, pois a ideia original era vender o filme ao mesmo público que compra os meus livros.

É uma linguagem a que não penso renunciar. Gosto dela e dá-me a possibilidade de desenvolver projectos e histórias que não funcionam da mesma forma com outras linguagens. É o mesmo que me aconteceu quando descobri a banda desenhada. Havia muitas coisas que não podia transmitir com a pintura ou a ilustração, mas sim com a banda desenhada. Mas é muito claro para mim que a linguagem mais confortável, de que mais gosto e que controlo – e, do meu ponto de vista, a mais poderosa – é a banda desenhada. Por tudo isto, não tenho vontade de deixar que o cinema de animação interfira. Quando o projecto terminou, adiei a resposta à proposta que me foi feita pelas produtoras para avançar com novo projecto. Quero ficar dois anos com tempo para desenvolver o meu próximo projecto de banda desenhada.

É uma história longa, no quadro daquilo a que hoje se chama novela gráfica, que não é outra coisa senão aquilo que fiz toda a minha vida... em Traço de Giz, Tangências ou Enciclopédia Délfica. A única diferença é que na altura tinha 80 ou 90 páginas para desenvolver uma história e hoje posso dispor do dobro!

A próxima história terá mais ou menos 150 páginas, com uma temática completamente diferente, na linha de Traço de Giz, uma história intimista, explorando a relação entre os personagens. Traço de Giz era uma história que se passava numa ilha, enquanto agora decorre no cume da montanha, mas que paradoxalmente estará ligada ao mar... Esta é uma história que gira em torno da memória, como referencial de auto-identificação. Nos últimos tempos recuperei imensas citações de escritores de que gosto em torno da ideia de memória como identidade. Ernesto Sábato dizia que viver era construir futuras recordações, Bioy Casares fala também que a memória é vida e a ideia é um pouco essa – as diferentes memórias dos personagens que vão intervindo na história e como essa memória no final é a própria vida de cada um dos personagens, sempre com um pé posto no lado mais fantástico da realidade da vida. Não é uma história estritamente realista sobre a memória, mas um pouco uma reflexão poética sobre a memória. Bem, prefiro não dizer mais nada!

Sim, claro. Lembro-me muito bem do processo relacionado com Traço de Giz, e do trabalho que foi necessário para transformar – converter seria a palavra certa – o argumento inicial, que era praticamente um romance, numa banda desenhada de 64 páginas. Hoje, não seria capaz de contar em 64 ou 72 páginas a minha próxima história de que falei há pouco.

Porque há uma série de pequenas nuances, visuais ou ao nível dos diálogos… Na banda desenhada tradicional existe a necessidade de uma compressão tremenda da história. Temos sempre de a sintetizar ao máximo, caso contrário as páginas vão desaparecendo sem que se consiga desenvolver a história. Quando dispomos de 150 páginas, ficamos muito mais perto do espaço de que se precisa para contar o que se quer. Há a possibilidade de desenvolver mais os diálogos, por exemplo. Ora, isso muda completamente tudo. Seria impensável no formato tradicional a publicação de livros como Blue Pills, de Frederic Peeters, Blanquets, de Craig Thompson ou Persepolis, de Mariane Satrapi, entre tantos outros. Não porque essas temáticas não interessassem antes aos autores, mas porque teriam de ser desenvolvidas em formatos muito mais pequenos, sem permitir levar até ao fim todo o seu potencial e intensidade temática.

O meu primeiro livro, Fragmentos da Enciclopédia Délfica, tinha 96 páginas e lembro-me perfeitamente como foi complicado, na época, convencer o editor a publicar um livro com esse número de páginas. Todas as obras seguintes foram de tamanho variável, mas com um máximo de 64 páginas. Isso era um condicionalismo editorial e do mercado. Mas eu fiquei sempre descontente, no sentido em que cheguei à banda desenhada com uma intenção narrativa claramente “literária”. Não sou o único e há muitos autores que, a partir dos anos 1980, fizeram essa aproximação. E foi sempre uma limitação para nós construir as histórias num número limitado de páginas, 80 no máximo. As coisas mudaram e agora a novela gráfica tem o seu público.

Apareceu essa nova etiqueta – novela gráfica – que não é específica do mercado espanhol, mas da Europa em geral e mesmo dos Estados Unidos. Ou seja, é um fenómeno geral do mercado editorial. No caso concreto de Espanha, houve sempre um problema de afirmação da banda desenhada, a historieta, nos meios de comunicação, onde não chegou a ter a seriedade necessária para formar parte dos conteúdos normais e habituais dos programas culturais da televisão ou da imprensa, mas aparecia apenas de forma esporádica. E no que diz respeito aos leitores, houve sempre claramente um público fiel, os seguidores da banda desenhada. Todos sabíamos que havia um público potencial interessado num certo tipo de cinema e ficção mas que não tinha interesse pela banda desenhada porque desconhecia o que podia haver nela. Não fazia esse esforço de aproximação porque o próprio nome – historieta, quadradinhos, tebeos – não era atractivo.

A fórmula mágica foi o nome. Agora fala-se de novela gráfica e a banda desenhada passou a ser uma coisa séria!... Parece uma brincadeira, mas é assim mesmo. Como é que um nome pode mudar completamente a percepção das pessoas?! Nos últimos cinco ou seis anos chegou ao mercado uma série de livros que há dez anos era completamente impossível pensar em ver publicados e terem o seu público. Este fenómeno surge no final do longo trajecto percorrido pela banda desenhada, que nasce como um meio de massas, popular. Quando a moda passa, acontece uma de duas coisas: ou desaparece ou reconverte-se como meio de expressão, tal como aconteceu ao teatro ou à novela. Acho que atingimos um momento de equilíbrio; é claro que continuará a haver BD best-seller de grande difusão – é o caso de Astérix ou Tintin e outros produtos, como as mangás [banda desenhada japonesa] –, mas o grosso da produção será constituído por obras de outro tipo, mais ou menos comerciais, mais ou menos pessoais, em suma, normalizadas.

Simplificando muito, há três posições possíveis. Conheço criadores que fogem sistematicamente de todos os elementos e influências locais na procura de uma visão geral, internacional, universalista. Há também o oposto – gente que quer utilizar o meio em que se exprime para fazer uma reafirmação local ou nacional de valores culturais. Eu nunca tive essa intenção e, simultaneamente, sempre achei que era uma ambição natural chegar a um público o mais amplo possível. Para mim, foi sempre uma satisfação saber que os meus livros se publicavam tanto na Finlândia como na Turquia, sobretudo na perspectiva de que pessoas com uma cultura tão diferente da minha eram capazes de entender e reconhecer-se no que eu fazia. O que é inegável é que não tive de renunciar àquilo que foi o meu ponto de partida.

Há uma faixa de referências – muitas delas nem sequer conscientes ou militantes, outras subtis – que têm uma presença constante: o mar, o céu, um certo tipo de luz, tipologias de pessoas… Acho que tudo isso é inevitável. O meio envolvente impõe também uma série de elementos que, muitas vezes, formam parte dos tópicos da história. Embora sejam tópicos, são certos. Fala-se muitas vezes de um sentido de humor galego, da ironia do humor galego. Eu sei que sou mais irónico do que gracioso ou divertido… Não sou assim por vontade própria, por querer ser assim, mas porque é o jeito de fazer as coisas.

Depois há nas minhas histórias uma certa tendência para a melancolia que, teoricamente, faz parte de um suposto carácter galego. Tudo isso é parte de mim sem que seja uma opção. Mas não estou disposto a lutar contra isso, pois não acho que seja negativo. Não só não é negativo, como seguramente faz parte dos ingredientes que podem fazer a minha obra atractiva e interessante para pessoas de outros lugares.

Eu chego à banda desenhada aos 21, 22 anos quando já tinha feito duas ou três exposições profissionais de pintura. Mas não chego à banda desenhada como pintor, porque o que me interessa nela são as possibilidades narrativas, contar histórias. Mas como um dos elementos são as imagens, essa formação prévia da pintura é uma das coisas que levo comigo para a banda desenhada. Por isso, a cor é um elemento fundamental.

Por razões de carácter, tentei sempre encontrar para cada história o suporte visual mais ajustado. Não sou um autor de estilo, não tenho um estilo pessoal único, e por isso não enjeito a possibilidade de fazer experiências com a cor – a cor de Manuel Montano não é a mesma de Traço de Giz ou de Crónicas Incongruentes. Cada livro constitui uma oportunidade e uma possibilidade de trabalhar e experimentar a cor. Não entendo esse trabalho de um ponto de vista plástico, de pintor, mas – sei que isto é um pouco pretensioso… – de um ponto de vista semiótico. Ou seja, a cor na banda desenhada é mais um veículo para transmitir sensações ou informação. Depois dos anos 1980, fica claro que a cor de Mattotti é uma parte fundamental das histórias dele. As mesmas histórias pintadas por outro autor mudariam por completo. Não é verdade para todos os autores, mas para mim é um elemento muito importante.

Acho que sim. A mudança maior foi o desaparecimento das publicações periódicas. As revistas eram o meio tradicional de os jovens autores começarem a publicar umas pranchas, algumas histórias curtas. Esse era um processo de aprendizagem muito importante, porque essas páginas ficavam ao lado das que eram preenchidas com o trabalho dos grandes mestres – Moebius, Bilal, Corben ou Hugo Pratt. É muito diferente ver o nosso trabalho junto ao dos grandes autores e não ao lado das páginas dos nossos companheiros nos fanzines.

O grande perigo do fanzine é a auto-satisfação e a complacência que gera nos criadores, que são também amigos. Isso não acontece quando o meu trabalho é publicado ao lado do Bilal. O dele é uma obra-prima e os meus são os primeiros desenhos… Isso era muito importante ao nível da formação e como sistema de introdução no meio – além disso, o editor não corria grandes riscos ao publicar seis ou oito páginas e repetindo a fórmula dois ou três meses mais tarde.

Agora a única hipótese é a edição directamente em livro, em muitos casos logo a cores. Mas esta é só a primeira dificuldade. O editor, que é um empresário, fica contente quando tem uma série de autores que garantem receitas e repercussão mediática.

Paradoxalmente, a Internet veio abrir uma oportunidade genial – não tanto como sistema comercial de venda, mas para dar a conhecer o trabalho. Para mim, isso é revolucionário. Depois dessa possibilidade de promoção e experimentação, há o recurso à auto-edição, que é cada vez menos cara. Quando se põe esta hipótese, o problema está em querer enveredar por tal caminho de forma prematura, quando ainda não existe uma obra que mereça verdadeiramente ser editada. São muito grandes as possibilidades de a auto-edição fracassar. Mas havendo capacidade de autocrítica, e de sabermos quando um dado trabalho já merece ser publicado, é uma via válida. A prova é que há gente com um ou dois livros de qualidade publicados por esse meio.

Paralelamente, foi surgindo em Espanha, Portugal e França o fenómeno do pequeno editor, que não faz grandes tiragens de 10 ou 15 mil exemplares, mas de dois mil exemplares ou um pouco menos. É uma boa forma de começar a desenvolver uma actividade.

Apesar do que disse, para um autor novo a publicação é hoje muito mais complicado do que era nos anos 70, 80 ou mesmo 90 do século passado. Quanta gente há que tem vontade de escrever uma novela e passa dois anos a escrevê-la todas as tardes quando chega do trabalho? E quantas dessas novelas chegam finalmente ao mercado? Só uma quantidade muito pequena… Mas esse é um processo natural de selecção. É claro que há sempre uma percentagem de injustiça nesse processo, sendo certo que ficará alguma grande história por publicar, mas estatisticamente não é a dominante. Sendo imensa a quantidade de livros que se publicam hoje, é muito difícil que um trabalho com um mínimo de qualidade não seja editado no período de cinco anos. Isto muda um pouco a percepção que se pode ter sobre o processo de chegada ao mercado.

Mas insisto em que as hipótese abertas pela intercomunicação mundial através da rede e a relação directa e pessoal com alguém que vive na Austrália – e que curiosamente tem os mesmos interesses que eu – são importantíssimas.