Régio foi influência maior na obra de Oliveira. Agustina gosta de o recordar "menino entre os doutores", no ciclo próximo que, dos anos 30 aos anos 60, seguiu o magistério de Régio, e no qual ela era ainda muito mais menina do que Oliveira. Os temas da obra de Régio ecoam na de Oliveira e os mestres de Régio foram, através dele, os mestres de Oliveira

Portugal, Fevereiro de 2005. Nos nossos cinemas, ou no que resta dos nossos cinemas, se me quiser fazer entender, Bergman, Godard e Oliveira, os três maiores cineastas vivos. Luxo de pobres, ainda por cima mal agradecidos já que uma tal conjunção só acontece uma vez por lustro e cada vez menos gente acorda de noite para a ver. Mas ela é um facto e contra factos só valem argumentos, que, como é óbvio, me merecem menos crédito do que os meus. Também não os vou repetir, nem perder o meu tempo a validar hierarquias. Já não tenho nem idade nem posição social. Vão por mim, ou vão contra mim. Se forem contra, escusam de me continuar a ler.

Só que água mole em pedra dura... Deu-me um certo gozo a chuva de estrelas que acolheu o mais recente Oliveira, vinda de quem veio e de quem já disse o que disse. Os mais benévolos recordarão os operários da 26ª hora (vinte e seis são as longas-metragens de Oliveira), que, aos olhos do Senhor da Vinha, valem tanto como os da primeira. Os mais ressentidos (eu, nestas coisas, não sou nada bonzinho e tenho muito boa memória) sabem que muitos viram e ouviram como Oliveira foi recebido em Veneza em Setembro do ano passado. Quando não os podes vencer... Isso me explica que vos venham explicar agora que "O Quinto Império" é o melhor ou é dos melhores. Não porque o não seja, mas porque não se percebe o critério que levou a arreganhar o dente ou a morder a mão e agora a maviar o sorriso de lascarinho nos lábios. Vá lá a gente entendê-los. Adiante, que se faz tarde e este é um filme de altas horas.

Na origem, José Régio outra vez. A peça "El-Rei Sebastião", subintitulada "poema espectacular em três actos" e datada de 1949.

Régio foi dos primeiros portugueses a reparar em Oliveira e isso há quase 75 anos, quando se estreou "Douro, Faina Fluvial". Depois, seguiu-lhe com muita atenção a obra que, quando o poeta morreu (1969), era esparsa e se limitava a seis curtas-metragens e duas longas, ao longo de trinta e oito anos e sessenta e um de vida (menos sete do que Régio).

Por seu lado, Régio foi influência maior na obra de Oliveira. Agustina gosta de o recordar "menino entre os doutores", no ciclo próximo que, dos anos 30 aos anos 60, seguiu o magistério de Régio, e no qual ela era ainda muito mais menina do que Oliveira. Os temas da obra de Régio ecoam na de Oliveira e os mestres de Régio foram, através dele, os mestres de Oliveira.

Se, em vida de Régio, Oliveira apenas o figurou, por interposto irmão e sobreposta voz, no documentário de 1965 "As Pinturas do Meu Irmão Júlio" (embora datem também dos anos 60 projectos abortados de levar à tela o romance "A Velha Casa" e o conto "O Caminho"), após a morte do poeta, o cineasta recorreu, várias vezes, a obras dele: "Benilde ou a Virgem-Mãe", em 1975, "O Meu Caso", em 1987, ou a encenação teatral de "Mário ou Eu Próprio - O Outro", feita em Itália, em anos recentes. Outras vezes recorreu a discípulos assumidos de Régio como Vicente Sanches ("O Passado e o Presente") ou Prista Monteiro ("A Caixa" e o primeiro episódio de "Inquietude"). E foi Régio quem o incitou a adaptar "Amor de Perdição" e lhe revelou Álvaro do Carvalhal, o autor de "Os Canibais".

Contra modos e tempos, silêncios e reservas, Oliveira nunca deixou de o proclamar "primus inter pares", valorização atribuída a Fernando Pessoa.

Para me chegar ao filme de hoje, recordo uma citação, a dado passo, de um artigo em que o compara a Pessoa e a Sá Carneiro. "José Régio teria sido (ou é) de todos o menos 'mperialista' ou o mais universalista dos arquitectos do 'Quinto Império', pois que antevisionava um devir que fizesse de cada homem o imperador de si mesmo, à luz de uma religião reunificada, cuja humanização ou 'desumanização' pudesse responder à eterna interrogação: 'Quem és, de onde vens e para onde vais?'"

Oliveira é conhecido pela fidelidade com que adapta os autores que levou ao cinema. Essa fidelidade existe em relação ao texto de "El-Rei Sebastião," mas neste filme saliento três diferenças que não são de somenos:

a) Ao dar ao seu filme um título diferente da peça de Régio, escolhendo o império contra o rei, (embora mostrando este como protagonista omnipresente), Oliveira interrogou mais o mito do que o homem, seguindo caminhos que ele próprio já havia traçado em "Non ou a Vã Glória de Mandar" (1990) ou em "Palavra e Utopia" (2000). Mas se esses filmes são os que mais ocorrem quando se vê "O Quinto Império", na sua unidade de tempo e espaço o filme de Oliveira que este mais me recordou foi "O Dia do Desespero", consagrado ao final da vida de Camilo. Unidade de tempo e espaço também a há no peça de Régio, mas a concepção espectacular daquela volve-se, no filme, em concepção especular, como se o rei, numa última noite, dialogasse com a própria imagem, revendo desesperadamente a sua vida e só lhe achando sentido na morte que a transfigurará. É Simão, o Sapateiro Santo, quem obriga D. Sebastião a ver-se a esse espelho e a descobrir nele o sentido mortal da sua vida? Será. Mas quem é o Sapateiro, vindo de parte nenhuma e desaparecendo para nenhuma parte, se não a projecção do rei e projecção no exacto sentido cinematográfico, pois que como imagem surge e como imagem se desvanece, tão irreal - ou tão real - como as estátuas dos reis que no final se animam para elevar ao paroxismo da instância onírica a morte do desespero?

Mais soberana liberdade se afirma no subtítulo "ontem como hoje," em que Oliveira arranca ao século XVI, e a um dado momento da história de Portugal e do Ocidente cristão, o messianismo da personagem, para interrogar os messianismos da actualidade e fazer convergir a mitologia cristã com a mitologia muçulmana, em idêntica crença num império global que converta o múltiplo em uno e transforme a última guerra na última paz.

b) A "antecâmara no paço onde habita El-Rei Sebastião", único cenário da peça de Régio, é localizada no Convento de Cristo, em Tomar, hipótese verosímil, já que se sabe quanto foi transformado o edifício henriquino e manuelino por D. João III e D. Catarina, avós de D. Sebastião.

O primeiro plano do filme mostra-nos a severa fachada do convento, imensa muralha escura na noite que o cerca. Depois, enquanto corre o genérico, uma panorâmica muito lenta percorre a celebrada janela manuelina, mas dando-nos a ver apenas o sombreado dos alisares, os contornos da figura humana que suporta os grossos troncos (como não recordar o Pedro Macau da "Viagem ao Princípio do Mundo"?), as silhuetas das cordas, dos festões, da esfera armilar e do escudo de D. Manuel. De novo se volta ao exterior, para uma das grandes ousadias desta obra: o cometa, ou que diabo ele seja, que atravessa o céu, como um dos tantos sinais a que mais tarde o texto fará referência. Três minutos de filme e em toda a noite a vida.

E é ainda no exterior que a voz de um suposto gigante lança a primeira imprecação: "Que estão fazendo de ti os que hoje têm na mão o teu governo?"

Só após essa fala, passamos ao interior, onde, em escuridão quase total, dois moços da câmara, recortados contra a janela, exprimem os seus pavores e assombros. A certa altura, quase imperceptivelmente, entra em cena um novo vulto, de que reluz um fio de armadura, como se ele próprio fosse cometa também, ou morto tornado a este mundo. Só depois se lhes revela e se nos revela como o rei.

Não mais, durante um longo dia e uma longa noite, sairemos do Convento e da Casa do Capítulo dele. A não ser em três momentos capitais: logo no início, para acompanharmos o rei nas visitas tumulares a Santa Cruz de Coimbra, à Batalha e a Alcobaça. Em Coimbra, o plano é cerrado para enquadrar o túmulo de Afonso Henriques, de quem Sebastião quer retirar a espada. Na Batalha - onde o rei vai para beijar a mão do cadáver do "Príncipe Perfeito" -, tudo é visto em contra-"plongées", num plano extraordinariamente luminoso da nave central. Mas o maior mistério vem de Alcobaça. Perdido na profundidade de campo da nave lateral, oposta aos túmulos de Pedro e de Inês, o rei pergunta-se o que veio fazer ali, pois em nada cuida da mísera e mesquinha, nem do rei que por ela se perdeu de amores. Como os gnomos de Wagner, a sua renúncia ao amor exprime-se nas naves brancas que precipitadamente abandona como que desperto de um devaneio.

A segunda "saída" ocorre muito mais tarde, após o crucial contracampo entre o rei e a avó, filmada em grande plano, majestosa e derrotada. Findo o diálogo, o rei acompanha-a por esses dois pisos que D. Catarina encomendou a Diogo de Torralva, até ao quarto dela. Mas, durante o percurso, os corpos transformam-se em sombras e é como sombra que a rainha fica a orar.

E é ela a única, já perto do final, que fica a ver, da janela desse mesmo quarto, a luz e o dia, os frutos e as flores, últimos e únicos sinais de vida deste filme enterrado contra a luz e em contraluz.

c) Na peça, o sapateiro também propõe ao rei um sonho e nesse sonho lhe revela a sua dimensão de rei da morte, rei encoberto, desejado para o mito e no mito cumprindo o furioso desejo que o gerou.

Mas, no filme, sem solução de continuidade entre o segundo e o terceiro acto da peça, não é o tempo mas o espaço que alucinadamente se transmuda durante esse sonho, que é sonho dentro do sonho ou filme dentro do filme.

Precedido por um efeito especial insólito na obra de Oliveira e de beleza fulgurante (a espada que voa e depois rasteja como uma cobra), a instância onírica é discretamente sublinhada pelo grande telão figurando Ourique e que cobre a janela, com as quinas em reverso desse verso. A dada altura (quando o rei sai, para ir rezar), é-nos dada a "real" dimensão do quarto e da sua estrutura. Mas essa dimensão perde-se por inteiro durante o sonho, onde deixamos de saber onde estamos, o que é cenário ou o que é ilusão. Ora as chagas (a bandeira das quinas), ora o mito original prefigurado.

"Todas as paredes tinham sido derrubadas... todas as cortinas afastadas..." "todos os confins da vida transpostos..." diz o Sapateiro. Cá fora o céu estrelado é de papelão e lá dentro a imagem de Cristo humanizou-se (ou diabolizou-se) para rir, como o Cristo de Isenheim, que Buñuel dizia ser a mais terrível das imagens dele. Mergulhado no sonho e na morte, em enquadramentos onde o máximo rigor se alia à máxima liberdade, o rei assume-se como o "Rei da esperança maior que todos os desesperos" e só nesse momento a sua projecção (a única que sempre o tratou por tu) se ajoelha diante dele e diz: "Salve, Rei."

Pode, enfim, nascer o dia. O dia da esperança ou o dia do desespero?

Manoel de Oliveira diz que "este é o meu filme mais esperançoso". "De profundis", não sou eu quem o contradirá. O vento passou, o Espírito soprou e também eu os vi e os ouvi.