Não há muitos cineastas com este azar, mas a Jacques Tati aconteceu que o seu "magnum opus", o projecto em que mais se envolveu e mais se empenhou (também no sentido financeiro), representou praticamente a ruína e o fim da carreira. "Playtime" foi um enorme fiasco de bilheteira no seu tempo, e nem por isso houve muitas vozes críticas a levantarem-se em defesa do filme. Parece estranho, numa altura em que "Playtime" é um título consensual e razoavelmente "popular", mas às vezes é estranha a vida dos filmes. Depois de "Playtime", Tati só voltou a filmar através de apoios alheios (e curiosamente, de fora de França): "Trafic", com a ajuda do documentarista holandês Bert Haanstra, e "Parade", a convite da TV sueca. Por muito bons que sejam (e são), qualquer deles parece um bocadinho uma deflação em relação a "Playtime", mesmo que em "Parade" - regresso ao princípio, fecho do círculo, fusão definitiva de Tati em Hulot ou vice-versa - o "back to basics" seja não só plenamente assumido como se constitua no principal dado do filme. Perante a imensidão de "Playtime", filme que é para ser visto e revisto se se quer ir sempre descobrindo um detalhe em que ainda não se tinha reparado, vale a pena reparar numa espécie de premonição desse quase efectivo desaparecimento de Tati. É que "Playtime" é o filme onde o "alter ego" de Tati, o Sr. Hulot, se "dilui" algures na "vida moderna", praticamente desaparecendo de cena, ao mesmo tempo que se multiplica numa série de substitutos e "imitadores". "Playtime" é um filme de Hulot (quase) sem Hulot., é, sobretudo na segunda metade, um filme que já não precisa de ter Hulot como motor - como se, posta em marcha a engrenagem da vida moderna, ela se movesse sozinha. E como se, perante essa engrenagem (de que Hulot e Tati são tão espectadores como nós, espectadores), fizesse igualmente sentido o desaparecimento de Hulot ou a sua multiplicação.

Mas esse, de alguma maneira, é o movimento tendente de toda a obra de Tati. Entre "Há Festa na Aldeia" (1948) e "Playtime" (1967) foi-se filmando cada vez menos como intérprete central de quem tudo depende, foi deixando de ser a alavanca cómica para ser, cada vez mais, apenas um corpo de espectador entre os espectadores. Em compensação, as máquinas e os objectos, os gestos e as "formas vazias" do comportamento social, foram ganhando espaço, e foram sendo a definição do espaço. "Playtime" é a apoteose disso: no espaço da "vida moderna" tudo é mecânico e mecanizado, é essa mecânica que dita os rituais, e os seres humanos movimentam-se tentando acompanhar os passos que assim são ditados, seja nas convenções sociais seja na relação com os objectos e com os espaços do quotidiano.

Em mais do que um sentido, essa relação que Tati observa entre o humano e a máquina, o objecto e o espaço é um dos fundamentos do burlesco clássico, e é fácil a partir daqui chegar à defesa do cineasta francês como herdeiro máximo de Buster Keaton. Mas Tati tinha os seus planos. Tomando a sua obra até "Playtime" como um bloco (digamos "o" bloco que ele pode desenvolver coerentemente), também é fácil constatar alguns outros movimentos que rimam com o progressivo desaparecimento de Hulot. A passagem da pura ruralidade (em "Há Festa na Aldeia") à pura urbanidade ("Playtime", claro), com paragens fundamentais em "As Férias do Sr. Hulot" (1952), que era um bocadinho "os citadinos vão ao campo" ou "os burgueses vão à praia" e em "O Meu Tio" (1958), onde esses dois espaços coexistem fisicamente paredes meias, e até socialmente se olharmos para "O Meu Tio" como uma sátira ao (a um) novo-riquismo.

Ao mesmo tempo, se a lógica humorística e o método de construção dos "gags" se manteve inalterado (apenas se depurou) e fiel aos princípios do burlesco, dir-se-ia que também a componente de "observação social" se foi tornando mais ambígua. Essa componente é ainda a dominante em "As Férias do Sr. Hulot", cujo motor cómico é a presença numa estância balnear de todo um estrato social que transporta consigo um "statu quo" e um (suposto) procedimento de classe, mas começa-se a complicar em "O Meu Tio", onde os dados se baralham todos, e assume a sua maior ambiguidade em "Playtime", filme inteiramente dominado pela gente, pelo espaço, pelos hábitos e costumes sociais de uma classe média urbana filmada na sua indistinção de "faces in the crowd" (como o próprio Hulot). Os "restos" do mundo de "Há Festa na Aldeia" são remetidos para as esquinas de "Playtime" (a vendedora de flores, os pedreiros que fazem as últimas emendas no restaurante inaugurado) e tornam-se, quando muito, adereços pitorescos (as sessões de fotografias para os turistas, por exemplo). De certa maneira, entre os anos 40 e os anos 60, a obra de Tati assemelha-se a um projecto concertado de crónica das transformações sociais na França do pós-guerra.

Projecto "reaccionário", como alguns (nem por isso muito poucos) defendem? Talvez sim, talvez não, talvez não seja importante rotulá-lo. Até porque se há um desencanto manifesto no olhar de Tati (de que "Playtime", mesmo em toda a sua euforia de carrossel, é também um apogeu), esse desencanto é sempre expresso de forma tocante e melancólica, e mais do que isso, profundamente compreensiva - afinal, "Playtime" é um filme que tenta encontrar os seres humanos escondidos debaixo da maquinaria. Um exemplo? Aquela fabulosa cena com o prédio de janelas grandes e iluminadas, que serve a Tati para filmar (como ninguém filmou) a televisão como centro do mundo moderno - na sua simplicidade (e na sua aridez, visto que na verdade pouco ou nada acontece) é um longo gag, genial e rarefeito, onde se vê toda a profundidade compassiva de Tati sobre o género humano, ao mesmo tempo que lhe exibe toda a sua fragilidade. É mais ou menos depois dessa cena que Hulot desaparece, talvez não seja um pormenor irrelevante.