Crítica

Um Passeio Pelos Mortos

Mulholland Drive é uma estrada habitada por estrelas e manchada por sangue. Por vidas que se despenharam. David Lynch junta-se a outros mórbidos, como o cineasta Kenneth Anger, o crítico David Thomson ou o escritor James Ellroy, fascinados por um cemitério chamado Hollywood. Viajemos com eles pela estrada perdida.

É um caminho e também uma auto-estrada, corre de leste para oeste e do seu ponto mais alto avista-se de um lado toda a cidade, Los Angeles, e do outro, o San Fernando Valley. "Em pé, lá em cima, podemo-nos sentir Deus - ou o Diabo", diz o ensaísta e crítico David Thomson em "Beneath Mulholland - thoughts on Hollywood and its ghosts" [Alfred A. Knopf, 1997], uma colectânea de textos desvairados que abanam aos ventos indefinidos da fantasia e da crónica jornalística, que ele publicou, entre 1980 e 1996, em revistas como a Movieline, a Vanity Fair, a Film Comment ou American Film.

Sigamos com ele, então, por Mulholland Drive. Um aviso, primeiro: as estradas vão, habitualmente, de A a B, mas Mulholland "tem mais a ver com estar lá em cima do que com qualquer destino" - tem mais a ver com estatelar-se por ali abaixo. Diz a lenda que quem vai de A a B (de Cahuenga ao Oceano Pacífico, hora e meia a guiar) ou é aventureiro ou é suicida.

Thompson imagina Mulholland como o corpo de Marilyn Monroe, deitada de lado, meio enterrada numa crista de pedra - as montanhas de Santa Monica. Do tornozelo, avista-se o Hollywood Bowl; virando à esquerda, as letras HOLLYWOOD (olhando para baixo, os arranha-céus da Baixa de L.A.).

"À medida que as pernas dão lugar às coxas entramos no pedaço mais rico de Mulholland, cheia de sistemas de segurança para casas escondidas, de aparelhos de rega a sibilar para as buganvílias e para as rosas." É aqui que vivem Jack Nicholson, Marlon Brando e os outros (mas foi também aqui que entrou Charles Manson e os membros da sua seita). É a fronteira. Poucos se atrevem a ir para além daqui.

"Mas há mais para descobrir": uma espécie de resquício de oeste selvagem, uma estrada poeirenta, de violentas contracurvas. "É um lugar de paranóia", de amores furtivos e droga, carros misteriosamente estacionados (deve ser aí que as chapas dos automóveis se rasgam, no início do filme de David Lynch).

Quando se pensa que é o fim, "começamos a subir pelo peito, pelos ombros e pela garganta" de Marilyn, o campo novamente habitado, por solitários e excêntricos. Depois é o mar, o Pacífico, nas ondas da cabeleira platinada de Marilyn.

Se chegou até aí, se sobreviveu à noite de Mulholland, então é porque escapou. Porque "por baixo de Mulholland há corpos enterrados"- é um poema de Nabokov, que Thompson cita -, histórias que não foram vividas. É a "twilight zone". Thompson, como Lynch, prefere as vítimas, os cadáveres; prefere serpentear por Mulholland apanhando na cara com os destroços humanos (ou esta versão: Hollywood como uma bomba que explodiu, que ocorreu há muitos, muitos anos, mas que continua a libertar resíduos tóxicos que excitam as nossas fantasias). "Beneath Mulholland - thoughts on Hollywood and its ghosts" é o livro de um fascinado por meias-vidas e fantasmas, pela luz que treme no ecrã, pela imagem que hesita e se desvanece. É "a doença" de quem ficou agarrado às salas escuras, e isso está para além da cura. Não se morre disso, diz Thompson; "mas isso não significa que nós, os doentes, e toda a nossa cultura, não estejamos deformados."

Babilónia. Estamos, sim, e é o momento para aproveitar o perfume venenoso da música de Angelo Badalamenti e deixarmo-nos embalar neste passeio com "Hollywood Babylon", o livro (em dois volumes) que Kenneth Anger primeiro publicou em Paris nos anos 50 e que se haveria de tornar, como sentenciou Susan Sontag, "a book as legendary as its subject". Anger foi uma "child star" dos anos 30 (entrou no "Midsummer Night's Dream", de Max Reinhardt e William Dieterle), tornou-se figura do underground (os filmes "Fireworks", "Inauguration of the Pleasuredome", "Scorpio Rising"), mas poucos saberão que "a doença", cujo sintoma mais evidente é este livro que é um original cruzamento entre "gossip" e filme de terror, foi causada pelos passeios que Anger dava com a avó nos cemitérios, à procura do lugar onde descansavam as caras fabulosas dos anos 20 e 30. De preferência, os que se destruíram, aqueles cujo estado mental os atirou para casas de saúde, ou os que causaram mais estrondo no fim: heroína, gás, revólver (Paul Bern, marido impotente de Jean Harlow, no dia seguinte a ter relações com a mulher por "meios artificiais", deixou-lhe a nota: "Querida: espero que percebas que a noite de ontem foi uma comédia"), afogamento (em versões diferentes: vestidos e nus), pira funerária, hara-kiri (Lou Tellegen, hoje esquecido, utilizou a tesoura de ouro com que fazia recortes dos artigos que, sobre ele, apareciam na imprensa para se esventrar nu, sobre restos de jornais que cantavam a sua glória).

Mas uma "moda" foi iniciada nos anos 30 por Peg Entwistle, uma pretendente a estrela que, não suportando a indiferença (podia ser a Betty/Diane de Lynch), subiu à 13ª letra de HOLLYW0ODLAND, o painel publicitário que um pormotor teve a ideia de colocar nas colinas para atrair a atenção dos que queriam comprar terrenos. Peg mergulhou sobre o vazio (em 1944, o LAND também caiu; ficou o resto, hoje uma das curiosidades da Califórnia). Peg cansou-se de fazer cara simpática a todos os que lhe diziam que não havia nada para ela (Betty/Diane também muda de cara da 1ª para a 2ª parte de "Mulholland Drive"; no fim, é uma nódoa negra de desilusões). Quando se suicidou, deixou o casaco e a mala e, como diz Anger naquela forma faustosa de saborear os destroços, "nunca ninguém saberá durante quanto tempo é que olhou cá para baixo, para Hollywood, naquela noite; ninguém saberá quais eram os seus pensamentos amargos" - e ela nunca saberá que no correio tinha uma carta a oferecer-lhe um papel sumarento numa próxima peça, a de uma rapariga que se suicidava no III acto.

Há ainda o caso de Marie Prevost, uma "Mack Sennett beauty", que entrou em alguns filmes de Lubitsch, mas que não resistiu à transição para o sonoro. Bebeu até á morte, e o seu corpo foi encontrado no seu apartamento, já meio-comido pelo cão. Lynch assume que se inspirou nesta história e noutras de "Hollywood Babylon". Tal como, para "Lost Highway", cedeu a um fascínio a que não escaparam outros mórbidos como o escritor norte-americano James Ellroy: o caso da "Dália Negra" (mais tarde percebeu-se também a extensão da "doença" de Ellroy: a sua obsessão por este cadáver que apareceu esquartejado em 1947 foi uma forma de chegar a um trauma pessoal nunca resolvido e a outro cadáver, o da mãe morta, e desse processo haveria de resultar outro livro, "My Dark Places").

Uma criança descobriu-a, cortada pela cintura, os peitos decepados cobertos por queimaduras de cigarros, a boca cortada. Era o resultado de 72 horas de tortura, de uma vivissecção. Elizabeth Short, 22 anos. Cabelo negro, olhos azuis. Marcas distintas: uma rosa tatuada na coxa esquerda.

Infância de classe média, foi para Hollywood aos 18 anos. Pouco depois, a prostituição. Foi na rua, à porta de um hotel, que foi vista pela última vez, antes de encontrar o carniceiro. Porquê Dália Negra? Por causa do cabelo lustroso, que levantava num orgulhoso "pompadour", e por vestir "sweaters" e calças negras. A ligação de Elizabeth ao mundo do cinema era um sonho irrealizado. O assassino nunca foi encontrado. Ela ficou para sempre no inconsciente de Hollywood.

John Gilmore também quis ser estrela. Mas os seus olhos "não tinham nada de especial", os dentes também não, embora pudessem ser mudados ("não é possível ter dentes pequenos e rir com sucesso", como faziam Rock Hudson e Tab Hunter). Dormiu com quem tinha de dormir, não chegou onde queria chegar, só que sobreviveu como cronista do pesadelo americano e da obsessão pela celebridade. Em "Laid Bare - a memoir of wrecked lives and the Hollywood death trip" [Amok Books, 1997] ele conta o seu encontro com as estrelas que ainda não o eram (James Dean, antes de partir para Hollywood e para o infinito, fascinado por sangue, touradas e experiências homossexuais) e com outros que nunca o foram. É o "subterranean Hollywood", aspirantes já cansados de tanto esperarem. Ou então borboletas tontas pela luz, a chocarem umas com as outras (Janis Joplin, Jack Nicholson, Steve McQueen, que ficaria feliz com a morte de Dean, Jean Seberg, Ed Wood, Jim Morrison, obcecado com as roupas ensanguentadas que Dean levava vestidas no dia do acidente, ou Charles Mason, "que sempre quis ser uma estrela").

O fulcro do fascínio por Hollywood, resume Gilmore, não é o dinheiro, nem a magia, mas a suspensão da tragédia: aguardar que aquelas pessoas absurdamente belas caiam do trapézio e estilhacem as suas vidas. Como, em "Mulholland Drive", Betty/Diane a precipitar-se para matar e poder salvar Rita/Camilla.