Crítica

Vontade Indómita

Metafísica e erotismo, arquitectura e cinema unem-se numa das mais demenciais representações da fúria do desejo: "Vontade Indómita"/ "The Fountainhead", de King Vidor. Usando um dos actores mais transparentes de Hollywood, Gary Cooper, subverte o seu poder estelar e coloca-o no centro de uma ficção quase sado-masoquista. No cimo do seu arranha-céus, Cooper não é tanto a imagem do arquitecto que submeteu a cidade mas a manifestação sublime da vontade do homem. Quando na sequência final de "The Fountainhead"/ "Vontade Indómita" assistimos à ascensão de Patricia Neal num tosco elevador de uma obra, para se juntar a Gary Cooper, visto em fabuloso contrapicado, lá em cima, no topo do mundo, já estamos preparados para quase todos os delírios. Já não nos espantamos, pois, com a figuração erótica dessa viagem ascensional para o gozo de percorrer o caminho fálico que nos separa do ponto em que o espaço arquitectónico penetra o céu. Os planos médios da personagem feminina acompanham-na numa espécie de percurso sacrificial para a beatitude da união nas alturas. Metafísica e erotismo, arquitectura e cinema unem-se numa das mais demenciais representações da fúria do desejo, simultaneamente manifesta e amputada ao longo do filme. A riqueza infinita de leituras de um objecto como "The Fountainhead" (um título como "Vontade Indómita", para além de ser cacofónico, reduz essa pluralidade a uma dimensão unilateral) exige, aliás, que tenhamos um certo cuidado na análise de todas as componentes. Enquanto manifesto de uma individualidade feroz, o filme assume-se como uma espécie de "ars poetica", de defesa acrisolada da liberdade do criador perante as regras da utilidade pública: um arquitecto vê-se expulso da escola, ostracizado por colegas e potenciais clientes, porque recusa contemporizar com o gosto da maioria e adoptar arrebiques neo-clássicos e soluções decorativas reconhecíveis para adornar as suas radicais estruturas espaciais. Para um cineasta como King Vidor, oscilando entre as representações épicas do colectivo e a glorificação da excepcionalidade do herói, tal tomada de posição reveste-se de especial relevância: num período fulcral da sua obra, o cineasta escolhe uma metáfora arquitectural para diluir a sua procura do novo, do "moderno" inconfundível numa paisagem industrial (também da indústria cinematográfica, entenda-se) desoladora, marcada pelas fobias normalizadoras do pós-guerra. Falou-se muito de uma colagem à personalidade de Frank Lloyd Wright, mas não se deverá nunca afastar, em definitivo, as repercussões autobiográficas de um autor em ajuste de contas consigo próprio e com as suas obsessões. Neste especial contexto histórico, também se torna possível, "a posteriori", ler "The Fountainhead" como uma parábola do afrontamento entre o génio e a censura, mais ou menos política, em tempos de caça às bruxas, de anti-comunismo McCarthysta, de acéfala perseguição à diferença. No entanto, e mesmo não esquecendo o empenhamento de Vidor nos tempos da Depressão, nomeadamente no belíssimo "O Pão Nosso de Cada Dia", o filme evita cuidadosamente quaisquer conotações claras, que o afastem do objectivo primordial, até porque a presença de Gary Cooper, notório defensor das cruzadas de McCarthy, não poderia facilmente contornar-se. O famoso olhar azul e a transparência absoluta do actor determinam, de facto, muita da inocência que caracteriza o posicionamento do filme. No entanto é de uma relativa transgressão na imagem de Gary Cooper que se trata: longe vão os tempos do assexuado herói de Frank Capra, do Mr. Deeds ou John Doe, variações sobre o americano médio, tendentes a veicular uma ideologia galvanizadora da nação, à procura de saídas para o pesadelo da crise económica. Não por acaso, a primeira imagem incide sobre um "croquis" (como se o projecto precedesse a ilustração humana que lhe dá corpo), a que se segue uma estrutura tripartida, repetindo a mesma figuração: Gary Cooper aparece de costas e em silhueta inteiramente na sombra, como oponente a uma progressiva representação do Outro - o reitor da escola que o expulsa, o colega oportunista que o incita a ceder, o precursor da teimosia individualista, que acaba por aceitá-lo por discípulo. E só quando este lhe pergunta o nome, a personagem ganha direito à luz, erecto, recortado contra a porta num espaço imenso que domina, emerso na partitura atordoante, e genial pela desmesura, de Max Steiner. O actor da máxima transparência atravessa um Inferno de obscuridades antes de se assumir com uma densidade nova e perturbante. E, contudo, a definição dos contornos do conflito não prima pela complexidade: tudo se nos apresenta em oposições simples de preto e branco, os maus e os bons, os conservadores e os reaccionários, os vendidos e os incorruptíveis. Tudo se adensa apenas no momento em que aparece o elemento feminino, partilhado entre ambos os mundos (filha, noiva e subordinada de representantes do Mal, mas seduzida pelo demónio do Bem, ou seja do "moderno") e destruidora dos objectos e dos seres que ama. Esboça-se, assim, um jogo cruzado de tentações e de pactos, com o poder mefistofélico passando do crítico da arte para Raymond Massey (prodigioso de contenção e de arrogância) e deste para Patricia Neal, entre a ingenuidade de Margarida e a estultícia de Fausto. No momento em que destrói a estátua do deus pelo qual se apaixonou, filmada em efígie, reflexo e queda, a actriz adquire o brilho satânico do desafio a todas as normas, a sua ousadia torna-se sem limites, preparada para tentar o pequeno Fausto representado pelo noivo, em óbvio tirocínio para a grande empresa: o encontro com Gary Cooper na pedreira, porventura um dos mais perversos rituais de amor sado-masoquista de que o cinema guardou memória. Recortada contra o céu e contra uma babilónia de pedra, de chapéu branco, saia branca e lenço branco, esvoaçando sobre a camisola negra, em planos de conjunto e aproximados, fixa-se no martelo perfurador manejado por Cooper e só depois nele, atraído pelo olhar e divertido com o efeito. Da perturbação mútua nascem os tórridos "close-ups" dos dois inevitáveis amantes: tudo tremendamente físico e cifrado ao mesmo tempo. O delírio erótico crescente passa pela desaparição atrás da parede de mármore, entretanto perfurada por Cooper, ou pela sobreposição da imagem deste ao real claustrofóbico do quarto, para culminar no segundo encontro, acentuando as características de poder do picado/contrapicado (Neal em cima, Cooper em baixo) e apostando na inversão do feminino: a actriz aparece de botas e calças de montar, gravata e chicote que não hesitará em usar mais tarde, quando se vê abandonada pelo homem que tentou possuir pelo uso do poder patronal. Este apogeu, uma espécie de coito impossível, embora elevado à condição de arquétipo, vai dissolver-se num jogo mortífero de recusas e de sublimações: a personagem de Raymond Massey ergue-se a uma altura moral insuspeitada, antes da queda; Patricia Neal mata temporariamente a "estátua" humana que ama; Cooper atravessa a via-sacra do seu martírio-consagração, desde o momento em que acompanha o seu mentor a caminho da morte, na ambulância que desenha mini-ecrãs sobre a cidade, apondo-lhe uma cruz, até à culminância da subida aos céus, erecto como um falo, símbolo de poder e de domínio artístico e sexual. A última grande provação consiste na sacrossanta cena de tribunal em que Vidor esvazia o discurso de qualquer poder de convencimento e retira a Cooper toda a força retórica da voz, como se falasse para dentro, numa surdina persistente. O valor emocional da defesa de Cooper/Mr. Deeds, em "Doido com Juízo" de Capra, dá, pois, lugar a monocórdica arenga já com resultado à vista. As peripécias trágicas foram cumpridas, tudo se encaminha para o inexorável epílogo. O terror e a piedade cumprem-se no suicídio de Massey e deixam caminho aberto para o "happy ending" entre os amantes insolentes, lá em cima no céu, acima do comum dos mortais, como se fossem deuses ou estrelas de imperecível esplendor. Amen.