Livros

Martin Amis escancara em A Informação os bastidores do pouco higiénico meio literário, a partir da história da rivalidade mortal entre dois escritores ­- depois deste livro, o seu grande amigo, e também escritor, Julian Barnes esteve vários anos sem lhe falar...

Ficção

Por um punhado de livros

O submundo do meio literário visto pelo talento bilioso e cáustico de Martin Amis.

Helena Vasconcelos

A Informação

Martin Amis

(Trad. Jorge Pereirinha Pires)

Quetzal

Os grandes ódios entre escritores têm sido pretexto para disputas de proporções homéricas e alvo de um interesse exacerbado por parte de quem ainda guarda a ingénua opinião de que os "artistas" são homens e mulheres especiais, ao abrigo de sentimentos torpes e mesquinhos: a troca de "mimos" entre Hemingway e Faulkner, a cena de pugilato ente Norman Mailer e Gore Vidal - e os murros que foram trocados entre Gabriel García Márquez e Mario Vargas Llosa -, o "caso Paul Theroux / V.S. Naipaul", o ataque de Rushdie a Updike e o de LeCarré a Rushdie, o viperino assalto de Mary McCarthy a Lillian Hellman e, mais recentemente, o atrito entre Jennifer Egan e Jennifer Weiner, para não falar da tensão entre Saramago e Lobo Antunes, demonstram cabalmente o contrário.

E, para que "tudo" ficasse bem claro, Martin Amis escreveu A Informação.

Martin Amis e Julian Barnes eram amigos muito próximos. A mulher de Barnes era a agente de Amis. Formavam uma "família" feliz de escritores talentosos, no aconchegado meio literário inglês. Mas Amis divorciou-se, trocou a sua amiga e mentora pelo poderoso americano Andrew Wylie, o Chacal, recebeu uma quantia obscenamente alta pelos direitos de A Informação, arranjou os dentes e adquiriu um estatuto semelhante ao de uma rock star. A comoção, as críticas e a indignação subiram de tom. Barnes deixou de lhe falar durante anos. Tudo por causa deste livro publicado em 1995.

Martin Amis é um autor cuja escrita ostenta uma marca muito particular, uma mistura diabolicamente eficaz de humor negro e hipérbole, impelida freneticamente ao longo de páginas e páginas de divertido e estimulante delírio literário, condigna e obsessivamente visível e elaborado neste romance. Como parte da chamada trilogia londrina - com Money (1984) e London Fields (1989) -, A Informação é uma das obras de Amis que mais drasticamente remetem o leitor para Charles Dickens. A extensão da narrativa, o formato "folhetinesco" - com um vasto rol de personagens secundárias que entram, saem e desaparecem e a ausência de acção cronológica -, Londres como cenário principal, em versão contemporânea, da caótica, suja e moralmente desviante cidade vitoriana, a atenção maníaca dada aos pormenores e a eterna questão ética das diferenças entre "ricos" e "pobres" são os ingredientes que servem esta história de rivalidade mortal entre dois escritores, no ambiente muito pouco recomendável da edição literária. Com um prazer óbvio e arrojadamente perverso, Amis tem criado, na senda do seu pai, Kingsley, os mais extraordinários vilões - e vilãs - da literatura ocidental das últimas décadas, gente que se dedica a complicadas relações, com sexo promíscuo e muita bebida e drogas duras, entre criminosos de meia-tijela. Scozzy, Darko, 13, Crash, RoosterBooster, a prostituta Belladonna são o equivalente urbano dos Fagin, Quilp, Heep e Scrooge - pornógrafos com a inteligência de um bloco de cimento, aristocratas decadentes, e vorazes homens e mulheres de negócios.

É neste cenário - e mais tarde no inferno americano _ que se trava uma batalha mortífera (e hilariante) entre Richard Tull e Gwyn Barry. Tull não é Barnes e Barry não é Amis (ou vice-versa), mas a refrega não poderia ser mais fiel à realidade.

Richard é escritor, editor (de A Pequena Revista), escrevinhador de recensões "a metro" de volumosas biografias e de poemas de autores obscuros, conselheiro da Tarantula Press e amigo de Gwyn, um tonto pomposo e inofensivo, também escritor, que, subitamente, publica um livro que se torna, da noite para o dia, num fenómeno de vendas. O que Gwyn escreve é muito mau - "palha" -, mas rende-lhe milhões, convites para festivais literários, fotografias em capas de revistas, aparições na televisão, em suma, um tratamento VIP reservado às grandes figuras. O que Richard escreve é óptimo - ele é um purista da palavra, um modernista, apenas um "pouco mais chato do que Joyce" -, mas os seus livros não vendem e o último, apropriadamente chamado Sem Título, provoca fortes enxaquecas à sua agente (que não passa da página oito) e misteriosos problemas do foro neurológico a todos os que tentam pegar-lhe.

Ao longo da narrativa, à medida que Gwyn fica cada vez mais abastado, mais famoso, mais bem vestido - sapatos de Florença, camisa de Milão, gravata de Siena, e sempre delicodocemente agarrado à sua brasonada, disléxica, ex-cocainómana e loiríssima mulher -, Tull, cada vez mais pobre e obscuro, é sugado pelo remoinho da mais fatal e pura inveja, enquanto a sua vida privada, afectiva e familiar mergulha num extenso e irremediável colapso. O álcool e as drogas ajudam-no a arquitectar vinganças cada vez mais dementes: envia a Gwyn encomendas anónimas, contrata "profissionais" para lhe darem uma tareia, tenta seduzir-lhe a mulher, acompanha-o na tournée literária pelos Estados Unidos (ele em turística e alojado em hotéis manhosos, Gwyn numa luxuosa primeira classe e em hotéis de cinco estrelas), e planeia cuidadosamente destruir-lhe a reputação.

Tull é uma versão liofilizada de Iago e, tal como o tenebroso vilão shakespereano, finge amizade e admiração por Gwyn para não se afastar do seu objecto de ódio, enquanto congemina maquiavélicos planos. Mas A Informação é uma comédia e não uma tragédia, pelo que nem Richard nem Gwyn alcançam o estatuto de heróis, mantendo-se num registo, respectivamente, de grotesca ineficácia e de repelente bonomia. Para o fim, os episódios vão-se tornando cada vez mais caricatos e a narrativa ganha contornos de "conto moral", com a referência à angustia da consciência da mortalidade, da crise de meia-idade (um tema caro a Amis) e de quão ténue é a fronteira entre a embriaguez do sucesso e a vergonha da queda.

Amis, que mostra especial prazer em orientar o seu talento bilioso e cáustico para certos ódios de estimação, tem continuado a acirrar as mentes bem pensantes e politicamente correctas com, por exemplo, a sua análise ao estalinismo em Koba, the Dread ( 2002), a revelação dos efeitos perniciosos da revolução sexual em A Viúva Grávida (2010) ou a descrição minuciosa da prisão de ventre - "o terrorismo é entediante" - de um dos suicidas que perpetraram o ataque à Torres Gémeas num dos "contos" de O Segundo Avião(2008), o que lhe valeu um valente puxão de orelhas por parte da poderosa crítica do New York Times Michiko Kakutani. Mas o smarty anus - o epíteto foi cunhado pela revista Private Eye - começou cedo a utilizar a escrita como veículo essencial para uma crítica mordaz à elite intelectual e à hipocrisia praticada em larga escala na sociedade ocidental. E, neste autêntico hino à inveja e à vingança, cria mais e mais personagens inesquecíveis, a juntar aos Keith Talent, John Self, Guy Clinch e Clint Smoker de tantas outras aventuras.

A grotesca desordem do mundo

Uma provocadora colectânea de contos escrita por um dos nomes mais influentes dos movimentos literários vanguardistas na Europa do entre guerras.

José Riço Direitinho

O Jazz da Bancarrota

Paul van Ostaijen

(Trad. Arie Pos)

7 Nós

Depois de no ano passado ter traduzido e publicado, pela primeira vez em Portugal, Ferdydurke (esse extraordinário romance do polaco Witold Gombrowicz), a editora 7 Nós brinda agora os leitores com outro diamante de elevado quilate e brilho: uma colectânea de contos (originalmente vindos a público em revistas e livros) do poeta e escritor belga, natural de Antuérpia e de expressão neerlandesa, Paul van Ostaijen (1896-1928). Influenciado pelos movimentos do Modernismo, do Expressionismo Alemão, e do Dadaísmo, e marcado sobretudo por Mallarmé, Verlaine, Rimbaud e Rilke, tornou-se, ainda muito jovem, estrela das revistas vanguardistas da época. Aos 22 anos, como repara Júlio do Carmo Gomes, editor desta colectânea, numa esclarecida Nota Final, Paul van Ostaijen já se evidenciava como a "figura chave do movimento expressionista" belga.

Empenhado activista cívico e político, publicando vários artigos sobre arte e sociedade (incluindo contos) em que criticava as democracias liberais e a disfarçada opressão exercida pelos Estados sobre os indivíduos comuns, Paul van Ostaijen foi ainda um forte defensor da independência da Flandres face à Valónia; esta posição levou-o a exilar-se em Berlim, em 1918, por receio de vir a ser condenado a pena de prisão na Bélgica devido às suas anteriores participações em actividades independentistas, sobretudo durante os tempos da ocupação alemã.

No conto O truste do patriotismo, que abre a antologia O Jazz da Bancarrota, é bastante evidente o modo verrinoso como Ostaijen ironiza e satiriza violentamente o patriotismo da França e da Alemanha (países que ele nomeia como Fochânia e Teutónia), numa época em que a "situação na Europa está simplesmente porcamente mal": "A estes povos foi agora dada uma oportunidade para acabar de uma assentada com toda a idiota legislação social, tal como ela consiste na redução da jornada de trabalho, nas restrições ao trabalho das mulheres e crianças, no limite de idade dos trabalhadores e em numerosas disposições relativas à higiene, para de uma assentada acabar, repito, com toda esta legislação. Em suma, uma oportunidade única para regenerar um Estado, um povo."

É ainda nesse conto, que ele cria o Truste para o Fomento do Patriotismo (TFP), mas de um patriotismo internacionalista - note-se o paradoxo -, organização que vai instigando pequenos desacatos com mortes e raptos, uma maneira de incentivar a indústria militar. "O que pensais de uma guerra alegre, com violações alternadas dos direitos dos povos, ora por parte do exército fochano, ora por parte do exército teutão? Não imaginais as possibilidades contidas no truste. Conforme a nossa vontade, o truste pode abreviar ou prolongar uma guerra." Este TFP funciona, no conto de Ostaijen, como uma espécie de "entidade reguladora" que permite a uns quantos terem eternamente nas mãos o destino da pobre Europa. A este propósito, escreve o editor Júlio do Carmo Gomes que não se vislumbra em Ostaijen "qualquer intencionalidade profética", é verdade. Mas o texto de abertura da antologia, e não soubéssemos que foi escrito há quase um século, parece falar sobre os actuais tempos europeus e as suas vãs discussões político-económicas. É a expressão grotesca de um mundo em que ordem e desordem se parecem confundir: "Os grandes senhores que hoje em dia controlam o destino das nações querem exactamente fazer crer que fazem mais qualquer coisa do que fingir que estão a fazer algo. Não é uma coisa deplorável?"

O título desta magnífica colectânea, provocadora e estranha, foi inspirado em O Jazz da Bancarrota, guião para filme mudo (também aqui incluído) escrito por Ostaijen na Berlim pós-guerra, cerca de 1921, e que se tornaria num dos pontos mais singulares do movimento Dada (em 2006 o filme foi, finalmente, realizado, seguindo a estética dadaísta e para ser projectado com acompanhamento de orquestra ao vivo).

É urgente morrer!

O apocalipse de uma personagem sem líbido por mulheres, ou o calvário do sexo. Rui Catalão

O rapaz que lia Rimbaud

Manuel António Araújo

Lugar da Palavra Editora

É pouco depois do 25 de Abril e antes da entrada de Portugal na CEE que se dão os acontecimentos de O rapaz que lia Rimbaud, mas, como é dito logo na primeira página, "a televisão em frente noticiava o país sem som".

As 140 páginas deste romance, que li de um fôlego, em 15 horas, apenas darão os factos, concretos-concretos-concretos, da infernal caminhada para a anulação de si mesmo de Eduardo, um adolescente filho de dois psicopatas que o submetem aos três tempos da dor: a antecipação do sofrimento, o castigo e os efeitos da humilhação.

Em A Aldeia das mulheres, o seu romance anterior, Manuel António Araújo (n. Rebordelo, Vinhais, 1956) efabulava a crónica de uma revolução sexual confinada a uma pequena aldeia transmontana. Sem nunca abandonar o seu universo pícaro (a linguagem desbragada; as personagens lúbricas, viciosas, pervertidas; os instintos primários como matéria principal da construção das cenas), o que o autor agora aborda é o reverso da libertação sexual. Os pequenos vícios, as mentiras e obsessões de Eduardo ainda adolescente são etapas de uma aprendizagem, e atenuam um permanente estado de pânico: "Subiu para casa com uma sensação de alívio por saber que [o pai] não lhe iria bater. Meteu a mão no bolso, retirou a prata para se certificar que tinha o cigarro da noite. Fumava sempre quando a cama dos pais rangia e, graças a Deus, a cama rangia quase todas as noites. Naquela noite não rangeu. Esperou, roidinho de vício, havia mais de dez horas que não fumava. Levantou-se da cama e pôs-se à escuta, a desejar como nunca que o pai fodesse a mãe. Mas nada. Nas outras noites, àquela hora, já tinha fumado e já estava deitado, quase a dormir. A cama rangia com os movimentos normais deles, e Eduardo, baixinho e em pensamento, incitava-os. Não aguentou mais. Abriu a porta do quarto e disse do corredor que ia fazer cocó. Fumou à pressa, porque não deixara os pais entretidos. Com quatro, cinco passas, consumiu o cigarro. No regresso ao quarto, ouviu a puta da cama a chiar. Ora foda-se! Podia ter fumado o cigarro em paz!".

Acompanhar um jovem que nunca chega a descobrir a sua sexualidade, porque nem chega a descobrir quem é, torna-se uma experiência de leitura estarrecedora. Transitamos de um registo meio-burlesco, meio-drama adolescente, até irmos dar à mais desapiedada e desoladora miséria: a de um jovem tão belo quanto Rimbaud que troca os anos de estudo em Coimbra pela deriva, pela mendicidade, pelo isolamento, pela aparência monstruosa e finalmente por uma doença incurável que haverá de lhe arrancar os últimos vestígios de humanidade que ainda exibia.

De humilhação em humilhação, o seu percurso é o do aniquilamento, o de um apocalipse privado. O verso É urgente o amor, de Eugénio de Andrade é por ele reconvertido em "É urgente morrer". As suas orações nocturnas são pedidos para ser levado deste mundo e o cansaço torna-se um sintoma de prazer: "Voltou a sentir a sensação de que iria desmaiar, uma sensação boa, e sorriu ao imaginar a cara do pai se ele caísse no passeio."

A psicologia da personagem é dada pelo recurso constante à repetição de um tema ou acontecimento: "Uma das ilusões trágicas de Eduardo é que namorava com as raparigas sem elas saberem" (p. 28); "Eduardo tinha a infeliz capacidade de se apaixonar sem nunca falar com as raparigas" (p. 38). Nesta circularidade vão-se acumulando pequenos traumas, a dor a tornar-se uma manifestação da sua impotência. Mas este recurso estilístico, em que o narrador regressa à acção anteriormente abordada um pouco como os obsessivos-compulsivos voltam a meter a chave na porta que acabaram de trancar, vai estabelecendo a gravidade de cada acontecimento, o efeito de devastação que está a exercer sobre a personagem.

É só no capítulo 13, numa altura em que Eduardo já abandonou Coimbra e vive num parque de Campismo na Figueira da Foz, que surge uma tal de Jeanne em peregrinação sexual pelo país, que lhe oferece Une saison en enfer (que Mário Cesariny traduziu por Uma cerveja no inferno). A leitura de Rimbaud pontuará o calvário da personagem. Torna-se a sua âncora, na tentativa de identificar-se, de ter um sentimento de pertença. É também com Jeanne que os solilóquios de Eduardo dão lugar à sua primeira confidência: "Às vezes apetece-me o suicídio. (...). Entra-me uma ideia agradável de poder ser bom, começa longe, caminha para mim, e, quando se instala, acho que a morte deverá saber bem. Queria provar o meu suicídio, ando a ver se descubro a forma de provar a minha morte."

Num processo que encena a sua retirada de um lugar entre as pessoas, torna-se capital a cena de um assalto que em rigor não é assalto nenhum: é a aparência progressivamente assustadora de Eduardo, a viver na rua há anos, que causa o pânico a quem se julga assaltado. "Naquela noite entrou e mal entrou sorriu; ninguém lhe viu o sorriso porque não se lhe via o rosto, mas, por detrás daquele incrível matagal, houve uma boca que sorriu. Sorriu porque achou graça ao medo. Nunca achara tanta graça ao medo. Ninguém como ele sabia como a humanidade tinha medo (...) apenas aparecia, olhava e tudo era seu."

O rapaz que lia Rimbaud devolve-nos com grande intensidade a esses anos perplexos em que uma sociedade profundamente isolada da Europa moderna se expõe a uma nova vaga de valores e comportamentos que actuarão como um vírus sobre modos de vida eminentemente rurais. A grande arte deste livro reside na forma como poupa o leitor a generalizações e contextualizações, concentrando-se antes na sua poética, eventualmente rude e provinciana, mas com uma vitalidade e uma crença absoluta no testemunho do seu olhar. Manuel António Araújo segue Eduardo de perto, e quando o perde de vista estabelece uma rede de ligações com outras personagens que lhe permitam tê-lo de volta. As páginas dedicadas à vidente cega Juliana, às experiências de sexo gore de Lavínia, ou ao prisioneiro Malaquias são desvios do enredo principal. Mas o desaparecimento de Eduardo depois de ser preso estabelece uma elipse que permite manter intacta a natureza da sua sexualidade, o conhecimento que afinal tem de si mesmo, e ao mesmo tempo dar a dimensão trágica da sua exposição a algo para que nunca esteve preparado. A doença vem agraciá-lo com a experiência de morte que tanto ambicionara: "Não havia corpo. Debaixo da colcha havia um montículo, uma saliência só possível de ser feita por um corpo de criança. Não havia braços, nem pescoço. Apenas aqueles olhos (...) O branco tingira-se de azul, o azul colorira-se do picante do mar, como quando os dois, no Morris vermelho, fumavam e falavam com os olhos para lá da rebentação."

O pequeno irmão

Um homem desdobra-se através de um duplo que se instala como uma bomba-relógio dentro de si, no novo romance de Juan José Millás.

Rui Lagartinho

O que sei dos homenzinhos

Juan José Millás

(Trad. Pedro Vidal)

Planeta

A atitude de Juan José Millás (Valência, 1946) no seu último livro aproxima-se da dos muitos actores que, na última noite de representação de uma qualquer peça, após meses de convívio com uma personagem que se lhes colou como um duplo, aceleram em direcção de uma parede imaginária, na atitude suicida de quem já não tem nada a perder. Esta excitação perigosa está em cada uma das esquinas das páginas de O que sei dos homenzinhos.

Cenário urbano, classe média de intelectuais desafogados. O protagonista, um professor universitário mais ou menos reformado, colaborador de vários jornais onde escreve sobre temas da macroeconomia, tem como único vício amassar restos de pão que armazena nos bolsos à espera de lhes dar uma segunda oportunidade, roendo-os parcimoniosamente: "Por qualquer razão, associava o exercício de roer à produção de pensamento." Sexo em pousio. Ele e a sua mulher, obviamente mais ambiciosa nas suas aspirações a ser nomeada reitora universitária, dormem em camas separadas.

Numa manhã mais ou menos entediante, o primeiro homenzinho dá-se a conhecer e anuncia ao homem grande que em breve terá um duplo em tamanho liliputiano. E quando ele chega começa a grande saga que nos faz mergulhar nos mais insuspeitos fluidos biológicos que traçam o caminho da génese à carne, da inocência ao crime, da ingenuidade à perversão. Sempre no fio da navalha de um certo enojamento: "Quanto às funções fisiológicas, se eu comia, ele alimentava-se e, se comia ele, alimentava-me eu. Se eu bebia, saciava a sua sede e, se ele bebia, acalmava (pouco) a minha. Claro que também podíamos comer e beber ao mesmo tempo. Embora deteste entrar em assuntos escatológicos, há que dizer que, ao urinar, ele também o fazia sem necessidade de recorrer a qualquer recipiente, pois a sua natureza absorvia misteriosamente a urina, no próprio momento em que era produzida."

Durante todo o romance, a comunhão com o seu duplo vai deixar à vista uma obsessão do narrador e personagem principal com os meandros da biologia, da concepção e da fecundação, transmutando o género humano a ponto de por excesso de absurdo acreditarmos na existência de um homem fecundado por uma galinha. Uma premissa que nos vai levar também a que acreditemos que a alma de tudo pode estar no universo a que acedemos por instintos mecânicos e biológicos: o do sexo. Está encontrado um dos paradoxos de que se alimenta a escrita irónica de Juan José Millás.

A isto junta-se a capacidade de, mesmo nas situações em que a corda estica em direcção a um mundo absurdo, ela ser feita de um elástico que nos liga ao mundo real, por exemplo através das metáforas financeiras sobre capitalismo actual: "Porém dentro do sonho, pensei que deveria dar voltas à ideia do dinheiro transgénico, talvez também à do dinheiro ecológico, se esta última expressão não constituísse uma contradição de termos."

Além de um ficcionista com uma carreira de 40 anos - e prémios tão importantes como o Planeta, ou o Prémio Nacional de Narrativa - em que foi abordando os mais diversos universos paralelos à condição de homem normal, que o levaram ao confronto com a infância, com o mundo dos objectos inanimados, ou com os limites da própria linguagem, Millás assume-se nas páginas do diário El País como um descodificador da realidade, através das metáforas e comentários que inventa para explicar os rostos dos muitos protagonistas da actualidade informativa, plasmados pelas objectivas do fotojornalismo em instantes mais ou menos decisivos.

É um pouco a esse jogo aplicado a si mesmo enquanto máscara que se dedica neste O que sei dos homenzinhos: "Digo que me vi por uma insuficiência de linguagem para descrever a situação, pois a verdade é que eu era simultaneamente quem lia o jornal e quem percorria o candeeiro, quem se barbeava e percorria os limites da cabeça do chuveiro, quem tentava conciliar o sono e examinava as alturas do armário. A realidade, sem perder as dimensões anteriores, tinha adquirido outras novas, muito estimulantes."

Honrando a tradição dos duplos e das suas sombras na história da literatura, Millás instala um dentro de si, aceitando esta espécie de chip biológico que o vigia como um pequeno irmão, numa escala actualizada daquela que George Orwell inventou em 1984.

A fábula da leoa e do caçador

Mia Couto continua a provar que é muito mais do que um inventor de palavras.

Isabel Lucas

A Confissão da Leoa

Mia Couto

Caminho

O biólogo esteve na história e o escritor não resistiu a contá-la. Não como mero relato, mas transformando-

a numa peça literária comparável a uma fábula, género em que homens e bichos convivem em igualdade de verdades. Aconteceu em 2008. Mia Couto, biólogo de formação e profissão, estava no Norte de Moçambique, província de Cabo Delgado, a chefiar uma delegação de 15 pessoas quando surgiram notícias de mortes entre a população por ataque de leões, caso considerado raro por haver uma divisão territorial natural que impede o leão de atacar em sítio humano.

Se as primeiras mortes aterrorizaram a população, passados quatro meses as vítimas já ultrapassavam as duas dezenas. Com a equipa a dormir no mato, em tendas, alvo fácil para eventuais ataques, o biólogo pediu ajuda para resolver o problema pela raiz: "A liquidação dos leões comedores de pessoas". Aos dois caçadores que chegaram de Maputo juntaram-se outros homens de Vila Palma, a povoação atacada, numa altura em que a frustração de quem caçava ia aumentando com o número crescente de vítimas: 26. Entre elas, apenas uma pertencia ao sexo masculino. Talvez porque "Deus já foi mulher", lê-se no arranque deste A Confissão da Leoa, o romance que sucede a Jesusalém, talvez o mais significativo do autor a par de Terra Sonâmbula, por ser de alguma forma o de uma ruptura assumida. O escritor confessou cansaço por a sua obra ser muitas vezes confundida com a de um jogo de linguagem, tal a quantidade de palavras e expressões "novas" que aparecem nos seus livros. Aqui, esse trabalho da língua como elemento vivo, capaz de suportar acrescentos de vocabulário, desde que com "regra", continua, mas não é o traço mais visível. O que se nota é a enorme capacidade narrativa, de contador de histórias, e o respeito pelas vozes segundo as geografias e as condições socioculturais.

De volta ao real de onde partiu esta ficção: só ao fim de dois meses o grupo de contratados conseguiu caçar os leões, esforçando-se por não ouvir o que a população ia sugerindo, que "os verdadeiros culpados eram habitantes do mundo invisível, onde a espingarda e a bala perdem toda a eficácia."

Difícil ser escritor e resistir a esta história vivenciada pelo biólogo. Mais difícil ainda quando um e outro são o mesmo, correndo o risco de o que escreve se deixar contaminar pela proximidade dos factos. Mia Couto soube precaver-se e o resultado é um livro sobre a vida em condições extremas, tão extremas que por vezes não se distingue da morte, naquela geografia onde as mulheres, que já foram as tais deusas, não passam agora de seres subjugados à condição de não poder levantar os olhos do chão.

Estamos na aldeia de Kulumani, "terra onde sobrevivem ilusões e certezas", como refere Mariamar, nome dado pelo avô Adjiru - "não te dou apenas um nome", disse-lhe, "dou-te um barco entre mar e amar" -, irmã da mais recente das vítimas dos leões, Silência. Ela é a personagem que divide a narração deste livro com Arcanjo Baleiro, caçador de passado sombrio, mulato da capital, apaixonado pela cunhada, que vamos conhecendo através do diário que o leva a esta que anuncia como a sua última caçada.

O romance começa com esse luto feito no desmoronar de uma comunidade que vive entre um presente onde não encontra explicações e os mitos fundadores de uma sabedoria que só a guerra foi capaz de abanar. "Quanto mais a guerra nos roubava certezas, mais carecíamos da segurança de um passado feito de ordem e obediência." A mesma guerra que abandonou corpos aos enterro e os ofereceu como comida aos leões, fazendo cair as regras do convívio entre homens e animais.

Mariamar é a metáfora dessa contradição, uma mulher abusada pelo pai e sacrificada pela mãe, que se sente enterrada em vida e vê no rio que o avô lhe ensinou a ler a fuga a um destino que rejeita. Ela que nunca cumpriu a sua condição de esposa e mãe, nem se acomoda ao ambiente de subjugação feminina, numa terra cheia de defeitos, onde não são só os leões que têm garras. É desta voz que Mia Couto se serve para narrar uma história onde tudo pode ser verdade. Até os sonhos. Uma mulher que aprendeu a usar a palavra escrita, contra tudo o que era do direito das mulheres, e fez dessa palavra escrita "a máscara" com que se deu a conhecer, a peçonha de que se quer livrar. "Tal como o avô, que esculpia madeirinhas às escondidas, eu mantinha uma incumbência secreta. A palavra desenhada no papel era a minha máscara, o meu amuleto, a minha mezinha."

A voz de Mariamar, personagem rica, apaixonante (talvez uma das mais fortes criadas por Mia Couto) surge intercalada com a de Arcanjo Baleiro, o caçador a quem a mãe disse não ter nascido para caçar. Uma voz por capítulo numa estrutura descomplexada, linguagem fluida, sem excessos fantasiosos, antes num delírio que é, sobretudo, criativo e faz parte da condição de ser africano, polifónico, politeísta, habitante de um mundo onde a natureza fala através de sinais que o homem tenta descodificar para melhor se situar nela, um homem que se quer agarrar a uma explicação, por mais excêntrica que possa parecer a um urbano, antes que aquilo que une os homens se desfaça e eles não se distingam dos animais.

É isso que Gustavo Regalo não entende. Ele é um jornalista de Maputo que vai fazer a reportagem da caçada de Baleiro. É a ele que Baleiro pergunta se sabe o que é um leão, a mesma pergunta que um dos homens de Vila Palma terá feito ao Mia Couto biólogo. Gustavo, o jornalista escritor, é um descrente da natureza, crítico da profissão de Baleiro, o "das balas", que provoca, logo no início, avisando que é contra caçadas. Como resposta tem a impaciência face à sua arrogância ignorante: "O problema, caro escritor, é que você nunca viu um leão." Nunca esteve em frente a um num lugar onde é o leão quem manda.

E o livro corre veloz como o leito do rio que atravessa Kulumani. Sem malabarismos linguísticos, facilidades poéticas. Limpo, eficaz. De uma simplicidade que por vezes causa desconcerto, mas que só é simples porque no manuseio das palavras está um narrador experiente, sensível às tais vozes que sempre o comandam e que aqui são as vozes registadas em dois diários improváveis: a de uma mulher que faz a diferença em território de homens e a de um caçador que quer esquecer a caça. Talvez por isso a caçada aqui seja o que menos interessa. Citando Walter Benjamin: "No final, é como se a captura fosse o preço que tenho de pagar para recuperar minha existência humana."

Uma colecção de esquecidos

Uma melodia sobre os desaparecidos da guerra e do capitalismo desenfreado, num país onde o esquecimento é morte.

Isabel Lucas

Teoria Geral do Esquecimento

José Eduardo Agualusa

D. Quixote

Esquecer pode ser matar ou morrer; escolha, necessidade, perdição. Talvez o esquecimento seja o medo maior, o que mais aflige cada um dos homens, mas há quem hipoteque a vida para esquecer e ser esquecido. Para Ludovica Fernandes Mano, portuguesa de Aveiro levada para Angola pouco antes da independência da ex-colónia por não saber viver sozinha, fazer-se esquecer foi um modo de sobreviver. Ironia entre as muitas que vão amaciando as tragédias do mais novo romance de José Eduardo Agualusa. Teoria Geral do Esquecimento é mais um livro onde o escritor luandense recupera o passado recente do seu país, numa tentativa de o entender naquilo que tem de surreal, de inverosímil, de excesso e de falta. Socorreu-se, para isso, da sua própria colecção de desaparecimentos, como uma das fugazes personagens que habitam este romance.

Teoria Geral do Esquecimento começou por ser pensado para guião de um filme, mas o que se lê aqui é outra versão. O ponto de partida é apresentado como um facto real, mas não passa de uma invenção. Grande ideia para uma narrativa, sublinhe-se. Em 1975, depois de ser declarada a independência de Angola, sem notícias da irmã e do cunhado, angolano do Catete que todos pensam ser português pela clareza da pele, Ludovica barricou-se num apartamento de um dos edifícios mais exclusivos da capital angolana, o chamado "Prédio dos Invejados". Lá fora andava o caos que tomou conta das ruas de Luanda. Aí permaneceu durante quase 30 anos numa aventura de sobrevivência solitária. Mais do que esquecer, foi esquecida. Ou quase.

Ludovica nunca gostou de olhar o céu, tinha pânico de multidões e "espaços abertos". Era assim em criança. Ficou pior depois de um acontecimento inominável na sua juventude, ao qual se refere como o Acidente. A partir de então, passou a viver em função da irmã, Odete, que se apaixonou por Orlando, o tal angolano, viúvo, sem filhos, que foi a Aveiro "resolver uma complexa questão de heranças." Odete casou com Orlando e o destino era viver em Angola, onde o engenheiro trabalhava para uma empresa de diamantes. Ludovica, ou Ludo, temendo a separação da irmã, ofereceu-se para seguir com o casal e ser uma espécie de governanta. Foi assim que chegou a um país onde achou um céu maior. "Esmaga-nos", confessou um dia a Odete, incapaz de se aproximar das janelas.

Ludo tem tudo para ser uma personagem inesquecível dentro da sua tentativa de inexistência. Quando o cunhado lhe oferece um cachorro para atenuar a sua solidão, chama-lhe Fantasma. Quando a revolução eclode e o cunhado celebra, acompanha a irmã na vontade de regressar à metrópole, e no dia em que Orlando, apontado como possível governante num país com falta de quadros nacionais, decide que afinal não vai ficar e sai com a mulher para se despedir dos amigos, Ludo vê-se inesperadamente sozinha. O casal desaparece na confusão independentista.

O que se segue é a tal luta pelo esquecimento. Ludo quer que a esqueçam, que ninguém se lembre de a procurar num apartamento cobiçado por quem sabia do que ela não desconfiava: a existência de um saco com diamantes. Por isso Ludo mata. Por isso também ergue uma parede para tapar a porta de entrada e enterrar-se num apartamento no centro da guerra que ia ouvindo, mas da qual só sabia aos soluços, quando o rádio ainda dava.

Sobreviver ao silêncio, à solidão, era fácil. Encontrava refúgio nos milhares de livros da biblioteca do cunhado, no que ia escrevendo. Primeiro em papel e, quando o papel acabou, nas paredes. Manteve-se viva com a água da chuva, a fruta das árvores do terraço, disputando os pombos com Fantasma, o cão, queimando livros e os móveis e o soalho até não restar quase nada, nem a visão que apenas ia registando sombras.

Ludo é o centro, mas não é tudo. Há ex-combatentes, soldados, detectives, jornalistas, meninos na rua, loucos, porque esquecer é difícil. A guerra sempre com as feridas abertas e uma música que atravessa todo o livro. Um blues, talvez, toada negra mas com notas mestiças num lugar onde o racismo está em quase todas as frases. Às vezes é samba, também, nas conversas de rua, no mítico mercado do Roque Santeiro, onde Sabalu, o menino que aprendeu a viver na guerra, troca pratas por remédio e comida depois de ter descoberto uma velha fechada num apartamento, sem vista, com fome. É outra vez, ou ainda, Ludo, ela que caçava pombos com diamantes. Um voou e mudou vidas. Também a dela, que foi registando esses anos nas paredes, palavras a carvão. "Compreendi, ao longo dos últimos anos que, para acreditar em Deus, é forçoso confiar na humanidade. Não existe Deus sem humanidade." Mas ela, solitária, continua sem fé, em solilóquios catárticos com as paredes.

As outras personagens vão e vêm - Jeremias, o Carrasco, Magno Moreira Monte, o revolucionário traído, Maria da Piedade Lourenço, uma filha dada à adopção, Pequeno Soba, o que se fez louco, andou preso por estar lúcido e enriqueceu um dia por acaso, ou Daniel, o jornalista coleccionador de desaparecimentos -, mas é em Ludo que apetece parar. É dela que queremos saber, desse longo esquecimento e da dor de ter existido. José Eduardo Agualusa dá essa melodia com a toada de um mestre. E, findo o livro, fica a sensação de que daqui pode ainda surgir uma teoria menos geral do esquecimento. Ludo está mesmo a pedi-las.

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