Nascido na África do Sul, quase por acidente biográfico, como diz, Helder Macedo cresceu em Moçambique e viveu a juventude em Portugal, de onde saiu aos 22 anos, rumo a Inglaterra. Pelo caminho ficava um curso de Direito interrompido, mas, sobretudo, a sua acção política – participou na campanha de Humberto Delgado para as eleições de 1958 – e cultural – tomou parte activa e fundadora na conjuntura artística do Café Gelo. Como gosta de frisar, não se tratava de “Mário Cesariny y sus muchachos”, mas de um grémio informal de artistas plásticos, poetas e escritores que acolheram o poeta mais velho, que muito admiravam. Mas não se tratou de jogos florais da pancadinha nas costas. Liam-se e criticavam-se severamente a todos, conforme garante o autor.

Foi em Inglaterra que Helder Macedo se licenciou e doutorou, e foi sobretudo naquele país que fez a sua carreira universitária, de que se jubilou em 2004. No King’s College deteve a prestigiada Cátedra Camões e contribuiu significativamente para a expansão do departamento que tinha a seu cargo.

Com o 25 de Abril, pôde regressar a Portugal, onde ocupou, em 1975, o cargo de director-geral dos espectáculos e foi secretário de Estado da cultura, em 1979. Posteriormente, foi visiting professor em Harvard (1981-82) e ensinou na École des Hautes Études en Sciences Sociales e, no Brasil, na UNICAMP, USP e UFRJ.

Da sua obra ficcional, destacam-se os romances Partes de África (Presença, 1991), Sem Nome (Presença, 2005) ou Tão Longo Amor, Tão Curta a Vida (Presença, 2013). Uma das presenças mais fortes do seu ensaísmo é Bernardim Ribeiro, que foi tema da sua tese de licenciatura e cujas obras estudou e editou; mas também Camões, com o importante Camões e a Viagem Iniciática (Moraes, 1980, e Abysmo, 2013), e Cesário Verde, sobre quem escreveu a sua tese de doutoramento, Nós – Uma Leitura de Cesário Verde (Plátano,1975, e Presença, 2007).

Este regresso à poesia (que não é apenas um regresso, mas uma espécie de voltar ao começo, apesar dos Poemas Novos e Velhos) lembra o inglês Thomas Hardy…
Um extraordinário escritor, um grande, grande, escritor. Daquela geração que começou a descrever a sociedade inglesa. Olhe, se lembra, fico contente, mas o que eu escrevo é muito diferente do que ele escrevia. Excepto na medida em que há um regresso… Mas não é apenas um regresso à poesia: eu sempre fui escrevendo alguma poesia. Não sou um poeta que escreva muito, mas sempre mantive a poesia. Em relação à parte nova da colectânea dos Poemas Novos e Velhos, este [Romance] é um poema diferente, ou inovador, se quiser, em relação àquilo que eu tinha escrito ultimamente. E isso é bom: chegar à minha idade e fazer coisas novas.

Por falar num autor inglês, como é a experiência de escrever em língua portuguesa, e de ser um autor português, em solo inglês? Ainda por cima, nasceu na África do Sul…
Sim, o nascimento aí foi quase acidental. Saí de lá com meses, se é que chegou a ser meses. Foi um acidente. A minha mãe acompanhou lá o meu pai. A minha infância foi passada em Moçambique. Mas, de facto, vivo em Inglaterra há mais de meio século. Escrevo em português, trabalho – trabalhei – em universidades, em inglês, embora em Estudos Portugueses. Agora, como é a experiência? Um bocado peculiar, na medida em que escrevo numa língua que as pessoas à minha volta não lêem. Portanto, isso, de algum modo, mesmo em termos das minhas relações de amizade, pessoais… Nós sempre presumimos, gostamos da ideia de que os nossos amigos, sobretudo se são escritores (e vários dos meus amigos em Inglaterra são escritores), têm, pelo menos, a possibilidade de ler aquilo que nós escrevemos. Ora, isso não acontece. É uma comunicação que vai de um lado para o outro, nesse aspecto, porque eu posso ler o que eles escrevem, posso participar e comentar, mas eles não podem ler o que eu escrevo. Isso talvez me tivesse criado, em tempos, uma certa inquietação, um certo isolamento, na medida em que não há esse ambiente de comunicação; e como, por outro lado, não vivo em Portugal, não há o acidente potencialmente quotidiano de estar com gente com quem se partilhe também processos de escrita e de comunicação, os interesses intelectuais imediatos, discutir o que se ouviu. Nesse aspecto, há um certo momento de isolamento. Não é um estímulo, mas, passado algum tempo, pode ser quase uma disciplina. A pessoa passa a escrever porque sim, e não para responder a solicitações imediatas. Chateia, às vezes, porque se escreve alguma coisa, e a gente não sabe qual é a reacção.

Para o escritor, o scholar é outra face do mesmo, ou uma realidade à parte?
Certamente que é outra face, outra face da mesma pessoa, não necessariamente outra face da mesma actividade. Eu quero crer que a leitura, no fundo, do scholar, do professor, do ensaísta, ao escrever sobre literatura – embora também faça textos de outra ordem –, sobre outros autores, está também a investir a sua experiência, a sua vivência enquanto escritor, e vice-versa. Agora, as duas coisas não podem ser confundidas. São actividades e perspectivas diferenciadas. Um poeta que vá fazer paráfrases poéticas em relação à poesia de outra pessoa está em muito maus lençóis. Como também, de certa maneira, um romancista que se meta em fugas poéticas, enquanto tal, no contexto da prosa que escreve. E nós vemos isso por parte dos nossos colegas que escrevem, em Portugal, sobretudo em Portugal, a certa altura entram por uma via poética que não é necessariamente a mais frutuosa. Mas as fronteiras, aí, podem tocar-se. E eu diria que, em relação à crítica, aos estudos literários, eu tendo a escrever sobre escritores de quem gosto. Aliás, quando eu fazia resenhas, que fiz, há décadas, eu nunca escrevi sobre autores de livros de que não gostava. A minha função não é a de ser polícia sinaleiro, ou dizer que uns são multados e outros não. Bah! Isso é lá com eles! Interessa-me muito mais uma empatia, uma compreensão, a tentativa de entender. Ora, se nós procuramos entender os textos dos outros, estamos também a beneficiar-nos a nos próprios, em termos de um alargamento de parâmetros e de perspectivas. No que toca a escrita de poesia e escrita de ficção, mais uma vez, acho que são actividades complementares, mas que não são exactamente a mesma coisa. Por isso este último livro, Romance, é um poema, tendo eu pensado, no início, que, se calhar, ia ser uma novela, o primeiro capítulo de uma narrativa… Mas percebi, a certa altura, que não, porque a ênfase era diferente: estava muitíssimo mais a lidar directamente com o que era, chamemos-lhe assim, não circunstancial, com uma situação mais ou menos potencialmente emblemática, e não com uma narrativa circunstancial. Não sei se concorda comigo, mas creio que os processos de escrita são um bocado inversos. Um romancista usa factos aparentes, mesmo que sejam falsificados, e circunstâncias mais ou menos definidas, mesmo que sejam inventadas, para depois, através disso, chegar a dizer outras coisas que propriamente emergem disso. É essa a razão por que um grande romance como A Cartuxa de Parma do Stendhal lida com aquele tempo, tem, enfim, como contexto as Guerras de Napoleão, etc., mas está a falar, no fundo, de comportamentos essenciais que nós, agora, podemos reconhecer como pertinentes para nós. Portanto, esses elementos são a matéria-prima, são o vocabulário, são quase o alfabeto daquilo que se vai dizer. Enquanto na poesia acontece o contrário: vamos muito mais ao centro das coisas primeiro, ou procuramos ir. Neste livro [Romance], creio que há uma inversão na ordem de precedência, se é que a expressão é correcta, na medida em que há uma espécie de ecos, de farrapos, que chegam, de uma realidade circunstante que nunca chega a ser definida. É um estado de sítio, são umas fronteiras, umas patrulhas, uns rumores que estão a acontecer lá fora, que não são inteiramente esclarecidos, mas que vão chegando como ecos, à personagem, através da percepção, ou da consciência.

Sente-se melhor o país à distância, como o Eça?
Eu não sei se o Eça sentia o país melhor; sentia-o, talvez, mais criticamente, mais agudamente. É uma forma diferente de sentir o país. Se nós estamos aqui, estamos envolvidos num quotidiano e, por vezes, podemos tropeçar em pormenores que não são necessariamente os mais significativos. Certos problemas diários, comportamentos do dia-a-dia, aquilo que se passa num momento determinado. E à distância, a coisa é um pouco filtrada, há quase uma selecção automática daquilo que possa ser mais relevante. Talvez se veja mais claramente padrões, linhas de comportamento. É como se a distância geográfica funcionasse como o filtro da história. Essa distância permite-nos entender a contemporaneidade um pouco menos imediatamente, mas um pouco mais claramente, como se entende a história.

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Consegue imaginar como teria sido se tivesse prosseguido a sua carreira académica em Portugal? Já fez esse exercício?
Sim, fiz esse exercício. Para já, não sei se teria tido uma carreira académica em Portugal. Em Portugal, estudei Direito, não terminei o curso, desinteressei-me, não estava para aí virado… O que eu fazia, quando era muito novo – eu saí de Portugal com 22 anos –, era escrever, tentar encontrar maneiras de o fazer. É provável que escrevesse mais do que vim a escrever; não sei se teria enveredado por uma carreira universitária, que fiz em Inglaterra, o que se relaciona com o que falávamos há bocado, por estar a viver e a funcionar no contexto de uma cultura que não era a minha. E ao ir para a universidade, fui estudar Estudos Lusófonos, Portugueses, Brasileiros… E História. Tive a sorte de ter como professor um grande historiador da Península Ibérica do século XVI, John Elliott, que foi depois Regius Professor em Oxford. E quando fui tirar a licenciatura, queria fazer o curso de Literatura Portuguesa, Brasileira, etc., e História. Lá, com o sistema de entrevistas, o professor que me estava a entrevistar, um professor mais junior, disse-me: “A única pessoa competente que há, não só nesta universidade, mas neste país, agora que o Boxer [Charles Boxer] já não está a funcionar, é o John Elliott, o nosso catedrático.” E disse eu: “Então, quero-o a ele!” “Mas ele só trabalha com pós-graduados…”, respondeu-me. “Mas posso falar com ele?” Lá fui. Ele disse-me que geralmente não fazia aquilo, mas, então, dada a minha idade, e o facto de já ter livros publicados, deu-me aulas individuais, naquele sistema inglês, diabólico – trabalhei muito mais para História do que para Literatura –, que era o seguinte: “Olhe, tem aqui cinco temas.” Para cada um, dava-me uma bibliografia de doze livros. “Para a semana, entrega-me o seu ensaio na quarta-feira, e na quinta discutimos.” Para já, era ler aqueles livros todos. Aprendi a usar o índice remissivo. E foi, de facto, um baptismo de fogo académico perfeitamente extraordinário. E uma grande sorte, para mim, poder trabalhar assim. Tive excelentes professores. O Stephen Reckert, titular da Cátedra Camões…

Com quem, depois, organizou um livro…
Sim, escrevemos um livro em conjunto [Do Cancioneiro de Amigo, Assírio & Alvim, 1976]. Ele era um grande medievalista, e foi o homem que me ajudou a entender o lirismo medieval, porque o trabalho dele não era filológico, era de interpretação. E Luís de Sousa Rebelo, um grande professor, extraordinário professor, de grande formação clássica portuguesa, no seu melhor sentido, que estava para lá um pouco à deriva e que tomou a minha presença ali como um desafio. Era um tipo extraordinário, de uma espantosa erudição. Quando eu lhe fazia uma pergunta – às vezes, perguntas que não eram, talvez, de esperar de um aluno de licenciatura –, dizia-me ele: “Olhe, isso não sei, mas amanhã ou depois falamos.” E ia para o Museu Britânico investigar para me dar uma resposta. Tive, de facto, um tratamento privilegiado, e foi um reencontro crítico e analítico com a literatura portuguesa, tanto do lado literário, como do lado da história. E esse tipo de bases é que me permitiu ir por aí adiante e até a vir, eu, a ser o sucessor do Stephen Reckert na Cátedra Camões. Quer dizer, a certa altura, eu tinha mais livros de crítica publicados do que o meu magnífico professor Luís Sousa Rebelo. Portanto, fui eu que fui nomeado para a cátedra. Insisti imediatamente para que ele fosse também promovido a Professor – essas coisas… –, e assim foi. E foi uma colaboração maravilhosa. E a partir daí, o departamento expandiu-se…

Gógol chamou poema às suas Almas Mortas; Helder Macedo chamou ao seu poema Romance. Esta “rebeldia” em relação aos géneros deve ter a ver com aquela origem, de que falou há pouco, não?
Sim, tem um bocado a ver com essa origem, mas o Gógol chama-lhe poema do mesmo modo que o Raul Brandão podia ter chamado poema àquilo que escrevia. Acho que, tanto um, como o outro, estão a apontar mais para um tipo de ênfase nas coisas do que para a própria forma poética. Quer dizer, o Raul Brandão tem aquelas recorrências metafóricas, que vão surgindo, e de algum modo, aquilo é poesia. É, sem dúvida. Entendo, portanto, que [Gógol] chamasse, mas, tanto um, como o outro, criaram qualquer coisa talvez mais híbrida do que eu criei. Isto [Romance] que eu escrevi é poema mesmo, embora tenha uma estrutura narrativa. E inclusivamente alguns dos bordões de linguagem da narrativa de ficção – “ele disse”, “ela disse”, “ele fez”, “ela fez” –…, mas isso é usado quase a gozar. É quase uma chamada irónica ao tipo de narrativa que está a ser feito. Porque o essencial são as séries, as colunas, julgo eu essencialmente metafóricas, que vão ocorrendo, quase como uma falsa espiral em que há uma recorrência de temas, de palavras, de versos inteiros, em contexto e perspectivas diferentes, nos quais talvez signifiquem coisas diferentes. E também não é poesia no sentido em que se diz que a Llansol escreve poesia…

Na capa de Resta Ainda a Face, cita-se o Escada do belo emblema da colecção de epoesia da Moraes, mas também as dimensões da colecção Forma, da Presença (conforme se lê no cólofon). Qual a importância desses dois elementos?
Homenagem, continuidade e renovação...

Num texto que António Cabrita escreveu para ser lido numa apresentação pública de Romance, diz que lago é, metaforicamente, o coração, no imaginário do tempo de Dante. O que lhe sugere essa associação?
Achei extremamente interessante. Aliás, gostei muito, tanto da apresentação que António Cabrita fez, que era nova, como do texto, que eu já conhecia, de Paulo José Miranda. Sim, de algum modo, ele mostra como a imagem do lago e a imagem da rocha, do lago submerso, é um elemento frisante e o segredo da vida que está. O que me fez pensar também numa pequena série de poemas meus…

O Lago Bloqueado…
Exactamente, que se chama O Lago Bloqueado, que o Jorge de Sena, olhe, no último texto que escreveu, fez uma sequela…

Era a minha próxima pergunta…
E, aí, ele [Sena] pega na ideia do lago bloqueado, que é um paradoxo, ou, então, não é um paradoxo, é uma reiteração do sentido. É claro que, se é um lago, é bloqueado. Mas se eu digo que o lago é bloqueado, então é porque o lago, potencialmente, não é bloqueado. E como tal, esse conceito, essa ideia lançada pelo Jorge de Sena, pode ser articulada com a ideia sugerida pelo António Cabrita de que não é bloqueado porque é o centro potencial. Portanto, o coração.

Numa carta que lhe escreveu, Jorge de Sena falava, a propósito da sua poesia, de “acertar ritmicamente um verso”. Que importância dá a este princípio?
Isso é o métier, no fundo. Não me lembro o que é que o Jorge de Sena teria querido dizer; o que eu entendo, daquilo que ele teria dito, é que ritmo é fundamental em tudo quanto se escreve. Nem que seja numa peça jornalística, é necessário ter um ritmo determinado. A linguagem funciona em tempo. É uma sequência de sons que passam a significar alguma coisa. E tem isso em comum com a música: também é uma forma de arte que se desenvolve no tempo. Enquanto se pode dizer que um quadro – embora eu não acredito nisso inteiramente – pode ser visto todo ao mesmo tempo, ou que há uma impressão holística que se tem dele, uma peça musical, um poema, ou um romance, vai evoluindo em tempo. E quando se diz uma coisa, ainda não se ouviu, ou leu, outra, que pertence a essa, mas ainda não foi dita. Para se chegar de um ponto ao outro, é necessário haver uma dinâmica de som, ou a representação, através de letras, de coisas que são potencialmente sons. Tal como a música. Posso dizer, embora a nossa notação escrita não seja oral, como já foi, que as letras do alfabeto são equivalentes às notações musicais. Como tal, julgo, o ritmo é fundamental para o desenvolvimento da frase, do texto. E, inclusivamente, como a música, outra coisa, que são os silêncios. Ou seja, sem pausas de silêncio, não há música: há um som contínuo, que deixa de ter qualquer significado. Do mesmo modo, um discurso incontinente, um discurso sem qualquer espécie de ritmo também, a partir de certa altura, pode perder a possibilidade de dizer alguma coisa. É necessário haver ritmo, para haver silêncios, para haver cesuras. Para poder haver espaço entre as letras que formam uma palavra, para as significações poderem luzir. Portanto, o rigor no trabalhar do ritmo é parte do próprio modo de significar. Nesse aspecto, os silêncios são tão importantes como os sons.

Acompanha o que se publica em poesia portuguesa, actualmente?
Faço por isso. E acho que começa, finalmente e felizmente, a acontecer alguma coisa interessante. Comecei a notar, primeiro, com bastante interesse, poesia de mulheres. Uma voz feminina assumida, por vezes com uma sexualidade muito explícita, um desejo, até, de brutalidade, altamente saudável, em muitos aspectos; por vezes, um bicado militante, mas isso é normal – temos todos de passar por fases militantes. O que é interessante é aparecerem vozes femininas que não são já reflexo das percepções masculinas das mulheres, reagindo contra, como aconteceu, por exemplo, com alguma poesia associada ao feminismo, mas qualquer coisa de pós-feminista. Uma demanda qualquer de poetas que acontece serem mulheres. Depois, pareceu-me que os poetas que estavam a escrever mais, no fundo, não estavam a acreditar muito na viabilidade de escrever poesia. Aquilo que se chamava poesia do quotidiano – quanto a mim, um bocado tontamente, porque toda a poesia é do quotidiano – ia no sentido de valorizar aquilo que, implicitamente, era considerado banal. Ora, o Cesário Verde escrevia poesia do quotidiano – não fazia outra coisa – e, de banal, nada tem. Não é necessariamente a sagração ou a consagração do banal. Mas parece-me que se está a sair um pouco disso. Não sei. O que é que você acha?