O pequeno grande mundo moral de Roy Andersson
O sueco Roy Andersson é dos maiores autores de culto do cinema moderno que menos dirão aos espectadores portugueses. Esta semana isso muda com a estreia integral da sua Trilogia dos Vivos nas nossas salas.
Um banalíssimo prédio residencial no bairro nobre de Östermalm, no centro de Estocolmo. Fachada cuidada, mas com uma frente de loja de ar poeirento, abandonado, onde se acumulam objectos e mobiliário de um tempo antigo, cartazes de filmes queimados pela luz do sol colados nas vidraças. A porta de entrada principal tem uma pequena placa que indica “Roy Andersson Filmproduktion”, encimando uma impressão em computador que diz, em sueco, “entrada pela loja do rés-do-chão”.
O banalíssimo prédio da rua Sibyllegatan é, na verdade, o coração de uma autêntica indústria cultural artesanal. À frente da pequena equipa que gere a partir do edifício a sua produtora e a distribuidora-irmã Studio 24, está Roy Andersson, 72 anos, que não tem feito outra coisa que não dinamitar as ideias feitas do cinema sueco, sobretudo desde que, em 1995, começou a rodar o filme que mudaria de vez a sua carreira.
Não se venha aqui à espera de música dos Abba (embora Benny Andersson, um dos integrantes da banda, tenha composto a banda-sonora desse filme). Pode haver um ou outro Volvo, mas a Pippi das Meias Altas não aparece por estas bandas, nem Stieg Larsson nem Jo Nesbø. (Já algum do existencialismo de Ingmar Bergman transparece, mas não é deliberado.) O universo que Roy Andersson filma e explora é o das pequenas derrotas e vitórias, o das humilhações e resignações diárias, enfrentadas estóica ou desesperadamente por “gente como eu e você” ao longo de episódios que até podemos reconhecer do nosso próprio quotidiano.
E são esses episódios, doces e amargos, alinhados como quadros vivos com o seu quê de naturezas mortas, que compõem a Trilogia dos Vivos que chega esta semana, na íntegra, às salas de Lisboa e Porto. À boleia de Um Pombo Pousou num Ramo a Reflectir na Existência, o terceiro e último volume da trilogia, que arrecadou o Leão de Ouro em Veneza 2014, regressa o segundo, Tu, que Vives (2007), que teve discreta passagem pelos ecrãs, e apresenta-se ao público português o filme que começou tudo, Canções do Segundo Andar (2000), que passou em ciclos e sessões especiais mas nunca teve estreia comercial.
Quando Canções do Segundo Andar deu o pontapé de saída para um pequeno mas fervente culto global, Andersson estava longe de ser um estreante ou um desconhecido. Tinha duas longas-metragens em carteira – uma estreia de grande sucesso internacional, A Swedish Love Story (1970), premiada em Berlim, e um segundo filme mais pessoal e arrasado pela crítica, Giliap (1975) – e uma carreira de sucesso na publicidade, mas não tinha voltado à longa-metragem. “Estava cansado do naturalismo,” diz ao Ípsilon no primeiro andar do prédio da rua Sibyllegatan, em vésperas de partir para Nova Iorque, onde irá acompanhar a estreia americana de Um Pombo Pousou num Ramo... e uma retrospectiva do seu trabalho organizada pelo Museu de Arte e Design. “Trabalhei nessa linha 15 anos depois de ter saído da escola de cinema. Sentia-me num colete de forças. Cheguei a pensar parar com a minha carreira. Queria ir mais à frente, tentar fazer um cinema mais abstracto – não-realista, não-naturalista, como o do Fellini. Mas não ousava fazê-lo. E levei tempo até compreender que a arte é tanto mais interessante quanto mais se afastar do naturalismo e do realismo para partir em direcção de um qualquer tipo de abstracção.”
Sempre singular
A primeira aparição dessa “abstracção” – expressa através de tableaux milimetricamente construídos e de um humor absurdo, seco, de efeito ao retardador – foi numa série de anúncios e, depois, em duas curtas-metragens aclamadas internacionalmente. Entusiasmado, Andersson decidiu estender a abordagem para uma longa ficcional, rodada ao longo de cinco anos à medida que o dinheiro ia entrando através dos seus trabalhos na publicidade.
Canções do Segundo Andar saiu da edição de 2000 do Festival de Cannes com o Grande Prémio do Júri. Deixou a sensação de ali se ter descoberto, ou redescoberto, um autor singular, sui generis, desenhando pequenas histórias do quotidiano levadas ao limite do surreal, algures entre o burlesco em câmara lenta de Jacques Tati, o absurdo seco dos Monty Python e o existencialismo austero de Dreyer ou Bergman, à sombra do poeta peruano César Vallejo (1892-1938), cuja obra servia simultaneamente de mote e referência. O filme era uma carta fora do baralho; um daqueles objectos singulares, one-off, que aparecem completamente formados mas não permitem sequela. “A minha ambição era fazer algo intemporal, que mesmo graficamente não fosse específico,” diz hoje Andersson. “Queria fazer algo de purificado, de condensado, que pudesse ser mais facilmente comparado aos desenhos animados, ou à pintura.”
Andersson fê-lo nesse primeiro filme. Depois, contra todas as expectativas, repetiu-o. Com Tu, que Vives (Un Certain Regard, Cannes 2007), era Goethe (mais especificamente as Elegias Romanas) a presença tutelar; Um Pombo Pousou num Ramo a Reflectir na Existência, que é também o seu filme com uma narrativa mais convencionalmente linear, é inspirado pelo escritor e dramaturgo Samuel Beckett (presença também ela recorrente ao longo do seu cinema, mas que considera estar aqui mais patente). Juntos, os três filmes constroem uma trilogia sobre “o que é ser humano”; trabalham a mesma veia de humor seco e existencialista, desopilante e perturbante, onde a gargalhada morre na garganta assim que percebemos a piada.
Três longas-metragens rodadas meticulosamente ao longo de 15 anos, por “tentativa e erro”, em condições perfeitamente controladas. Johan Carlsson, assistente de Andersson e chefe de produção dos seus filmes, realizou em 2011 um documentário sobre as rodagens de Tu, que Vives intitulado Tomorrow’s Another Day (“amanhã é um outro dia”). Fala ao Ípsilon de um processo de testes sucessivos, repetido ao longo de várias semanas, até encontrar a solução, tanto narrativa como estética, para cada um dos episódios que o realizador criou. Andersson diz que chega "a fazer 20 ensaios de iluminação, de composição do enquadramento, de cenários, de guarda-roupa, de cores, de personagens...": "É uma questão de intuição. Não sei como é que as coisas encaixam, mas percebo imediatamente quando não estão no sítio,” ri-se.
Tudo em estúdio
O sítio, precisamente. Enquanto Andersson termina alguns afazeres no seu escritório espaçoso mas atravancado, Carlsson propõe uma “visita guiada” às instalações. Por trás da frente de loja com ar poeirento e antigo, por entre os sofás vintage e as divisórias envidraçadas de madeira, vemos uma rampa que leva a um espaço aberto, um plateau de rodagem do tamanho de um pequeno teatro de bolso. É aqui, a menos de cem metros de uma rua normal de Estocolmo, que Andersson roda a quase totalidade dos seus filmes. Tudo no cinema do sueco é artificial, controlado, rodado em estúdio, expandido através de perspectivas forçadas, telões, pinturas trompe-l’oeil, excepto quando as especificidades da cena exigem um espaço maior do que o existente. Uma enorme porta corrediça metálica abre para um segundo estúdio, um anexo alugado nas instalações de um antigo cinema entretanto encerrado.
É aqui que Andersson passa quatro anos em média a rodar cada filme, gastos numa perfeição artesanal e meticulosa. Ele é, por exemplo, as semanas passadas a construir à mão uma enorme maqueta articulada da capital sueca que acaba por ter menos de dois minutos de ecrã no final de Tu, que Vives; ele é o casting de actores maioritariamente não-profissionais, que o cineasta descobre pelas ruas da capital sueca e dirige com infinita paciência e infinita precisão em horários pós-laborais. Johan Carlsson explica que alguns dos adereços dos filmes são fabricados pelo próprio realizador, e há uma ideia de “família” a trabalhar no prédio: durante a visita do Ípsilon, a produtora Pernilla Sandström faz café e István Borbás, director de fotografia, vem dizer olá; no segundo andar, por cima dos escritórios, encontra-se um estúdio de pós-produção (montagem e som) que faz também as vezes de sala de projecções e de auditório de dobragem. Carlsson explica que o estúdio de pós-produção é por vezes alugado a terceiros – cita Ruben Östlund, o realizador de Força Maior, que finalizou aqui muitos dos seus filmes.
Curiosamente, na entrevista que nos concedeu há algumas semanas, Östlund, falava reverentemente de Andersson. E a influência do cineasta é claríssima numa série de jovens realizadores do Norte da Europa (Escandinávia, Alemanha, Reino Unido...). Reconhecendo esse reconhecimento (passe a redundância), o cineasta não esconde no entanto a amargura pelo modo como é recebido no seu país natal. “A atmosfera aqui na Suécia é um pouco gananciosa. Os nossos jornalistas não falam de pintura, estão mais preocupados com o entretenimento. As coisas começam agora a mudar um pouco, mas continua a haver um certo preconceito – ‘ah, lá vem o Roy Andersson com mais um daqueles filmes dele’. É pouco generoso da parte deles.”
Carlsson refere que, apesar de Canções do Segundo Andar ter sido um êxito de bilheteira, Tu que Vives e Um Pombo Pousou num Ramo... tiveram resultados modestos. “O Roy ainda é visto como um ‘autor’.” E um autor que não se conforma com o facto de não ser “profeta no seu próprio país”. Ainda assim, Andersson prefere considerar-se “cosmopolita”, nas suas próprias palavras, e fica muito animado por sentir, da parte da imprensa internacional, a atenção ao detalhe que não reconhece nos compatriotas.
Confessa-se feliz pela recepção que o seu cinema tem internacionalmente, pelos prémios de Cannes e Veneza, que estão visíveis no escritório. E vai buscar o cartaz inglês de Um Pombo Pousou num Ramo..., encimado pelas cinco estrelas de praticamente toda a crítica britânica, para explicar que isso seria algo impensável no seu país. Mas há tanto de reconhecivelmente escandinavo, impiedoso, frio neste cinema... “Eu diria que quanto mais local se é, mais universal se consegue ser,” sublinha. “Uma verdade, uma especificidade locais podem também ser universais. Talvez isso venha de as minhas fontes de inspiração estarem na arte, mais do que no cinema. A boa arte é eterna, intemporal. Matisse explicou uma vez que o seu estilo residia em retirar à imagem tudo aquilo que não lhe fosse necessário. E trabalhei sempre com isso na cabeça: eliminar tudo o que não seja necessário.”
Questões de moral
Pouco antes, contudo, a sua relutância em considerar-se artista vem ao de cima. “Quando lidamos com verdades artísticas, temos de ter curiosidade pela vida e de ser muito observadores. Não seríamos capazes de o fazer se não tivéssemos essa ambição especial, mas não gosto de dizer que sou um artista. Sou naturalmente curioso.” É uma curiosidade permanentemente exposta no seu cinema – e a palavra “exposição” é apropriada a filmes em que tudo acontece dentro de enquadramentos estáticos, fixados numa câmara que nunca se move.
O tour-de-force de Um Pombo Pousou num Ramo... é um espantoso plano-sequência de 12 minutos num bar onde, de súbito, irrompe Carlos XII, rei sueco do século XVIII, enquanto o seu exército passa lá fora. A câmara nunca mexe, mas no interior do plano há sempre alguma coisa a acontecer. Andersson anui: é o que acontece visualmente que lhe interessa, quer levar o espectador a descobrir o que está a passar-se na imagem, como quem observa atentamente um quadro. Não admira que o realizador fale de pintores como referências maiores: “O meu ídolo acima de todos é Goya, mas no caso de Um Pombo Pousou num Ramo... creio que a maior inspiração veio da Neue Sachlichkeit”, o movimento artístico da Nova Objectividade que despontou na Alemanha da República de Weimar, entre 1923 e 1933, e que proclamava a necessidade de um maior engajamento com o mundo exterior.
George Grosz, Otto Dix e Max Beckmann, os pintores mais importantes desse movimento, praticavam um “hiper-realismo satírico” que não anda muito longe do que Andersson faz. “Os meus filmes tratam de assuntos muito sérios, mas de modo tão condensado que ficam muito simples, muito próximos dos desenhos animados.” Por isso também a referência constante ao cinema mudo de comédia e à sua dimensão simultaneamente humana e burlesca – a dupla Bucha e Estica é uma referência explorada pelo sueco em entrevistas. Mas então e Jacques Tati, perguntamos?
“É muito verdade que é uma das minhas maiores influências, tão evidente que até eu próprio me esqueço dele às vezes”, diz entre risos. “Sobretudo por causa de Playtime – Vida Moderna, a obra-prima de 1967 em que Tati levou ao seu limite a mecânica do humor. Andersson é um evidente seguidor de Tati, mas com uma dimensão muito mais desesperada, trágica. O conceito de moralidade é algo de extremamente importante nos seus filmes, como se procurasse fazer um contributo para reparar o mal que veio ao mundo devido à ambição do homem.
Para o explicar, o cineasta evoca o seu próprio nascimento numa família ecléctica em plena Segunda Guerra Mundial: “Nasci em 1943, no final de Março, logo após a batalha de Estalinegrado – o meu pai era comunista, a minha mãe social-democrata, o meu avô centrista cristão. Quando soube do modo como os alemães se portaram durante a guerra, o que havia acontecido na Alemanha ou na Polónia, os campos de concentração, senti-me culpado. Não passei por isso, mas tenho lidado toda a vida com essa sensação de culpa colectiva. Tenho vergonha de nós enquanto seres humanos. Como podemos ser tão cruéis e mesquinhos para os outros?”
É por isso que a Segunda Guerra Mundial e o Holocausto são temas recorrentes no seu cinema – e não só, visto que Andersson esteve por trás de A Suécia e o Holocausto, uma exposição que viajou pela Suécia em 2006. Ao longo dos filmes, vários episódios fazem referência, de modo mais ou menos velado, ao lugar central desse evento na História do século XX. “Mas não é apenas ao Holocausto que faço referência,” explica o realizador. “É a todo o tipo de colonialismo, desde o tempo dos conquistadores. Sempre pensei muito no modo como as pessoas sofrem sem poderem reparar a injustiça que sofrem. E fiquei muito feliz quando li o filósofo Martin Buber.”
Andersson puxa da prateleira uma tradução sueca do ensaio que o pensador, um judeu austríaco, publicou em 1958, e que se intitula precisamente Culpa e Sentimento de Culpa. “Se cometermos um crime, individual ou colectivo, como por exemplo o Holocausto, cometemos um crime contra a própria existência, que nos enclausurará num sentimento de culpa. Como poderemos libertar-nos dele? A resposta de Buber deu-me alguma esperança: tentando obter o máximo de conhecimento sobre esse crime, e tentando repará-lo sendo boas pessoas. Não no local onde ele foi cometido, nem no tempo em que ele foi cometido. Mas comportando-nos bem.” A arte, então, seria uma salvação possível, num mundo que parece sempre estar à beira do apocalipse... “Sim, claro. Sem a arte, o mundo desmoronar-se-ia. E não quero ser um misantropo, nem quero parecer desesperado. Acredito que existe esperança para os seres humanos. É muito difícil receber e preservar essa ideia de possibilidade, de esperança, mas não podemos abandonar esse desejo. Não podemos fazê-lo.”
Talvez por isso Um Pombo Pousou num Ramo... seja provavelmente o mais esperançoso dos três filmes. Não que haja aqui qualquer coisa parecida com um final feliz – mas onde Canções do Segundo Andar e Tu, que Vives terminam com notas ambíguas e escuras, o último filme da trilogia termina à espera do autocarro. E há (pela primeira vez num filme de Andersson) a assunção dos remorsos, uma sensação de esperança, um amanhã que é outro dia e vai ser melhor, embora não se saiba bem se é quarta ou quinta. Há a sensação de se ter chegado ao fim de qualquer coisa – e, nesse sentido, é lógico que o novo filme seja de facto um “fim de ciclo”, como se o realizador já tivesse dito tudo o que tinha a dizer.
Afinal não: o próximo projecto já está em pré-produção, a equipa esteve em Cannes a preparar terreno para As Mil e Uma Noites, filme que o cineasta quer mais aberto e divertido mas que no essencial prosseguirá a linhagem estética da Trilogia dos Vivos. Mostra-nos o desdobrável de apresentação, e pensamos no Zeitgeist que leva dois cineastas que tudo separa a referenciarem a mesma obra clássica. Mas não corremos o risco de confundir o filme de Miguel Gomes com o que Roy Andersson vier a fazer. E que provavelmente irá levar quatro anos a filmar. “Talvez leve menos tempo. Não sei.” Ri-se. Amanhã é outro dia.
O Ípsilon viajou a convite da Alambique
