Em Palermo, cidade da Cosa Nostra, lugar da prova do Apocalipse, Daniele Ciprì e Franco Maresco colaboraram: Lo Zio di Brooklyn (1995), Totò che visse due volte (1998), Il ritorno di Cagliostro (2003). Ainda, as intervenções que sabotaram com buracos de silêncio a televisão italiana, o projecto Cinico TV. Foram como os últimos sinais de uma humanidade escandalosamente humana, o escândalo foi esse.

Ciprì e Maresco separaram-se, ferida que talvez ainda não esteja sarada nos fãs da dupla e que está obviamente aberta em Franco Maresco, figura frágil e volátil às voltas com uma depressão. É uma espécie de aventureiro (já) sem aventura, é um inquiridor de Itália (já) sem país para perguntar.

Belluscone: una storia siciliana, que o DocLisboa apresenta na secção Investigações (dia 21, 22h, S. Jorge; dia 24, 21h45, Cinema City Campo Pequeno), é um angustiante e desestabilizador objecto, que é permanentemente desviado, que às vezes parece ser sabotado pelo seu realizador, que atira quem o vê para a imobilidade e a paralisia da irrisão: começa por parecer um documentário que investiga as relações fiéis e verdadeiras entre Silvio Berlusconi e a Máfia siciliana, logo esse objectivo se mostra impossível, e o filme vai saltitando para outros testemunhos (alguns decisivos, não fossem os gravadores não gravarem...), acabando por se fixar numa possibilidade de humanidade ancestral (como nos filmes da dupla Ciprì/Maresco): um empresário de espectáculos de cantores "neomelódicos", uma música "pimba" que passa o amor e outras mensagens codificadas aos detidos nas prisões italianas. Não é um filme sobre Berlusconi, é um filme sobre o "berlusconismo", coisa que vive neles, italianos, e que fora há muito anunciada, pelo menos na chamada "comédia à italiana" - não foi por acaso que Ciprì e Maresco em tempos homenagearam na televisão Mario Monicelli.

Pelo meio há auto-retrato do artista Maresco, um depressivo. Mas que isso não nos engane: é aguda a agilidade do pessimista.

Mafia, Palermo...é o “lugar do crime” do seu cinema: nas intervenções televisivas com Daniele Ciprì e nas longas-metragens da dupla que formou com ele. Disse uma vez que a cidade era o seu Monument Valley. Essa paisagem serviu a John Ford para a construção de um mito. Sendo o seu cinema intrinsecamente pessimista, Palermo é a paisagem de um anti-mito?
Palermo continua a ser de alguma maneira um “mito”, o da mafia “do bom tempo antigo”. Não nos deixemos enganar pelas aparências, aquelas de uma certa anti-mafia funcional, porque na vida quotidiana há uma cultura conivente com a Cosa Nostra. Quem vive em Palermo toca com as mãos, todos os dias, a indiferença e a intolerância que boa parte dos habitantes da cidade exprimem para com os confrontos concretos de oposição à mafia. Direi, então, que o clima geral é do tipo “estava-se melhor quando se estava pior.”

Os filmes da dupla Cìprì/Maresco são filmes de paralisia, ausência de movimento: estado pós-apocalíptico. De novo isso acontece em Belluscone: una storia siciliana: é como um filme-investigação impossível, como se não fosse possível acreditar desde o início na utilidade do inquérito. Como é que a descrença é motor de criação, que é em si mesmo qualquer coisa que exige movimento?
Haverá alguém lúcido que hoje, olhando em volta, se possa definir como optimista? Não me parece. O uso da razão não nos pode conduzir a conclusões positivas, como demonstra a História. Tiveram enorme influência em mim os artistas e pensadores convictos de que o homem não se pode esquivar ao Mal. Pessoalmente não acredito que a política ou a melhoria das condições económicas garantam a felicidade da espécia humana. É claro que cada um de nós se empenha à sua maneira em impedir que tudo acabe na merda, mas ter ilusões conduz a terríveis resultados. Há exemplos de paixão e amor pela vida mais altos do que aqueles demonstrados por pessimistas como Leopardi e Schopenhauer?

O filme passou de Berlusconi a Belluscone por impossibilidades que advieram, ou seria já da sua natureza (“sua”, de Franco Maresco) torná-lo “impossível”, sabotá-lo? O que aconteceu entre Berlusconi e Belluscone?
A primeira versão Belluscone era um verdadeiro inquérito sobre as relações de Berlusconi com a mafia siciliana. Havia também uma parte satírica no estilo da Cinico TV, mas o resultado fazia-me vomitar. Era um objecto sem forma e sem senso. Foi unicamente graças ao encontro com Ciccio Mira, o verdadeiro protagonista do filme, que a mim e a Claudia Uzzo, co-argumentista, nos veio a ideia de contar o berlusconismo (mais do que Berlusconi) de um ponto de vista inédito: aquele das festas das praças sicialiamas em que os protagonistas são os cantores “neomelódicos”. Nessa altura Berlusconi tornou-se Belluscone, uma modificação da palavra que muda tudo. Como quando em música, por exemplo no jazz, muda-se uma nota e o ritmo torna-se outra coisa.

Berlusconi talvez não seja o objecto deste filme, de facto. Talvez seja a Sicília. A Itália. E ainda Franco Maresco. É um auto-retrato?
Acho que cada filme é, de alguma maneira, um auto-retrato. No caso de Belluscone, de qualquer forma, a intenção de me colocar em jogo é mais do que evidente.

Penso nos labirintos de Orson Welles, no Mr Arkadin ou no F For Fake: o Franco Maresco de Belluscone: una storia siciliana é uma persona, tudo é uma construção porque nessa mentira está a sua verdade?
Talvez possamos deixar de lado Orson Welles... Se há um aspecto conseguido deste filme talvez seja esse de ter misturado verdade e mentira ao ponto de eu próprio, no final, me ter perdido nessa grande confusão.

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Há uma lógica de irrisão, uma possibilidade de tudo ser construção: a sua depressão; a intervenção de Tatti Sanguineti, crítico de cinema, que chega à Sicília para o ajudar; o som que não grava a conversa decisiva com Marcello Dell’Utri. Não esteve no Festival de Veneza a apresentar o filme, e essa ausência podia ser um “truque”. É tudo verdade?
Não estive em Veneza porque naqueles dias a minha depressão, doença de que sofro, estava num pico. De qualquer forma não saberia como ir porque a humanidade que frequenta o festival è sempre arrepiante. A ideia de ser apanhado por dezenas de telemóveis manobrados por alienígenas à procura do selfie aterrorizava-me. O uso de celulares e outros artfactos digitais que te apanham sem tu o saberes é uma verdadeira violência.

O seu filme é uma forma de fazer do “falhanço” uma possibilidade?
O “falhanço” é a “possibilidade”, como diz. A literatura mais bela e intensa, aquela que toca a alma, é feita em grande parte de falhanço, embora prefira o termo perdedor.

Berlusconi é uma obsessão. Está nas produções da Cinico TV; está em Io sono Tony Scott, ovvero come l’Italia fece fuori il più grande clarinettista del jazz – no momento em que Silvio chega ao poder é a “catástrofe”, que transformou, como diz, os italianos no povo mais feio à face da terra.  No entanto, também disse numa entrevista que Berlusconi não é a causa das coisas, não é um ponto de partida, mas um ponto de chegada. É aquilo que está “dentro de nós”. O que é esse Berlusconi “dentro de nós”?
Berlusconi não nos foi dado, a nós italianos, pelo Pai Natal. Escolhemo-lo em 1994 por uma simples razão: resume em si toda a nossa italianidade. Não é por acaso, na verdade, que este modelo antropológico que ele representa se encontra magnificamente nos grandes filmes da Commedia all’italiana, a de Risi, de Germi ou de Monicelli. Por isso acho hipócrita e ridícula a indignação dos que hoje vêem em Berlusconi a vergonha nacional. Uma palhaçada.

Sempre me intrigou o pacto com os “actores” dos filmes da dupla Ciprì/Maresco, a sua contribuição para Lo Zio di Brooklyn e Totò che visse due volte. Naquele retrato de uma humanidade escandalosamente humana havia uma possibilidade de “sagrado”. É por isso que Ciccio Mira é filmado a preto e branco neste filme? É uma ligação empática do realizador Maresco com essa figura, tal como o realizador Maresco não sente empatia pelas figuras que filma a cores?
Com Belluscone completei uma trilogia iniciada, em 2003, com Il Ritorno di Cagliostro, prosseguida depois com Io sono Tony Scott, o primeiro filme que realizei sozinho. O verdadeiro tema destes trabalhos é o fim do mundo e a impossibilidade de continuar a fazer arte depois da queda das grandes ideologias e o desenvolvimento da tecnologia. Mas não quero ser pretensioso e aborrecido. Digamos que em Ciccio Mira vejo ainda um ser humano, mesmo se a sua concepção de lagalidade seja, digamos assim, um pouco ambígua. Mas nele sobrevive o mundo dos bairros de Palermo, a utilização de uma língua que desapareceu... . Nos outros protagonistas, quase todos jovens, vejo mutantes, aparentemente corpos típicos do nosso Sul mas com os olhos indiferentes, desatentos, sempre a correr atrás do smartphone... Já não há uma relação humana que dure mais de três minutos.

Vive em Palermo. Que relação tem com essa cidade? Que relação têm os habitantes de Palermo com o seu cinema?
Palermo tem sido para mim o lugar da “prova técnica do Apocalipse”. Nos anos 80, quando eu e Ciprì começamos a trabalhar juntos, esta cidade era um inferno de fugir. Muitos fizeram-no, decidi ficar porque estava convencido que ir embora era cobardia, querer salvar o cu, sobretudo quando a intenção era depois escrever livros ou fazer filmes sobre a Sicilia-mafia que fariam bem à conta bancária. Ainda hoje, à distância de 25 anos da sua morte, continuo a pensar que Sciascia tinha razão quando falava de “professionais da antimafia”. Mas hoje vejo Palermo como uma metáfora da condição humana, um lugar em que se encena aquilo que Unamuno chamava “o sentimento trágico da vida”. O nosso, já na altura, se apresentava como um cinema em antítese a qualquer forma de denúncia social. Não se interessava nada pelo cinema cívico. Da Palermo de hoje que posso dizer? É uma cidade anónima como centenas de outras na Europa, com a única diferença que tem a luz mais bela do mundo. Ao menos isto...

Gostaria que me falasse de Pasolini. Há uma “profecia” de Pier Paolo que parece ter-se cumprido. O cinema de Ciprì/Maresco, e agora o de Maresco, habita esse território de desolação.
Pasolini teve um destino verdadeiramente bizarro: o intelectual mais anti-sistema da Itália republicana que, depois da sua morte, se torna um ícone, o mito da direita nacionalista e da esquerda veltroniana-renziana, da cultura laica e da cultura católica. Os seus confrontos foram objecto das mais despudoradas apropriações, o tipo de mistificação em que nós, italianos, não temos rival. Por isso prefiro não dizer nada sobre ele.