Peter Stein, um dos mais preciosos encenadores europeus, responsável pela afirmação do teatro da Schaubühne am Lehniner Platz quando assumiu a direcção durante 15 anos, biblioteca viva com um conhecimento vastíssimo sobre os alicerces e os caminhos do teatro, e segundo convidado do Festival de Almada para o programa O Sentido dos Mestres, é um homem sem talentos.

“Descobri muito novo que não tinha quaisquer talentos”, afirmou na primeira das três masterclasses que proferiu esta semana na Casa da Cerca, em Almada, especialmente vocacionadas para estudantes e profissionais do teatro. A par de um excesso de modéstia e de um óbvio efeito de estupefacção quase cómico (próprio de quem está habituado a cativar o público para as suas ideias), esta declaração ecoa também um confesso sentido auto-crítico extremo que o levou, ainda em adolescente, a concluir pela sua repetida relação frustrada com a poesia, a pintura ou a música.

“Qual a única coisa que um homem sem talento podia fazer em ligação com as artes?”, lembra-se de se ter questionado. A solução parecia-lhe apenas uma: estudar artes. E foi através dessa decisão que Peter Stein foi construindo aquele que é, possivelmente, o seu maior património – uma extensa biblioteca interior. Sem o saber ainda, essa curiosidade inesgotável pelo saber preparava-o para a vida teatral, acumulando um sólido conhecimento em História, História de Arte, História Política. Ainda hoje lhe parece inacreditável, revela na sua primeira masterclass dedicada ao Nascimento do Teatro, a existência de escolas onde se estuda encenação. Mas que outro lugar para se aprender a relação com os textos que não passe por andar e observar o mundo, por atravessar a vida?, pasma-se. Na tarde seguinte, numa palestra dedicada a O Texto Teatral (a terceira incidiu sobre O Espaço Cénico), apontaria a mesma falha aos actores: “O problema dos actores é que querem ir demasiado cedo para o palco, aos 16/17/18 anos, nem sequer são ainda uma pessoa.”

Actores que se prestem a ser marionetas nas mãos de um encenador não lhe interessam. São participantes num suicídio artístico, uma vez que lhes “matam a possibilidade de crescer” em contacto com as grandes obras do teatro. Essa ideia prende-se igualmente com a sua dificuldade em aceitar o seu lugar de encenador – na primeira tarde insistirá ainda na sua falta de talento artístico revelando que o lugar de encenador era o único que podia ocupar nessas condições. “Não sou alguém que queira fazer mise-en-scène, não sinto que seja um artista”, comenta mais tarde com o PÚBLICO. “Mas quero contactar com as obras de arte, sejam elas obras de Shakespeare, Tchékhov ou de autores contemporâneos. E como posso fazê-lo? Posso ler o texto, claro, mas para contactar verdadeiramente com o seu significado preciso fazê-lo com actores. Só então compreendo o que o autor tinha em mente e se o que propôs faz ou não sentido.”

Claro que Peter Stein ocupa a cadeira que o Festival de Almada consagra aos mestres porque a sua prática teatral, a sua astuta e singular leitura dos textos, e a capacidade de os levantar do papel de forma incisiva tem sido uma constante do seu percurso. Desde logo durante os 15 anos em que esteve à frente da crescentemente influente Schaubühne, em Berlim, onde dispunha de um gigantesco elenco que lhe permitiu levar a cabo produções extraordinariamente marcantes para o teatro europeu, como a sua leitura da trilogia trágica Oresteia, de Ésquilo. A esse elenco descomunal deve, confessa quando questionado sobre a sua demora em levar à cena Harold Pinter, o adiamento sucessivo da sua encenação de Regresso a Casa, apresentada sábado e domingo no Teatro Nacional D. Maria II, em Lisboa, no âmbito do Festival de Almada – o qual visitara anteriormente com Faust Fantasia, a partir de Goethe, Le Prix Martin, de Labiche, e Krapp’s Last Tape, de Beckett.

A peça de Beckett, aliás, atravessa-lhe naturalmente o discurso quando explica à assistência que, no seu entender, a essência do teatro reside no conflito. Daí que, no seu entender, os monólogos “não sejam bem teatro”. Ao ficarem entregues a uma só personagem, a possibilidade de conflito real é extinta. A excepção, ressalva, é o texto de Beckett. Por uma razão simples: Krapp, no seu 69º aniversário, recorre a gravações que o confrontam com quem foi aos 39 e aos 20 anos. O conflito, ainda que autocentrado, existe na mesma. De resto, com notada admiração, Stein descreve o autor irlandês como responsável pela “eliminação de todos os elementos convencionais do teatro”. Admiração menos evidente, ainda assim, do que o desdém que dirige a Bertolt Brecht: “O fenómeno de Brecht é um desastre para o teatro europeu”, diz de passagem na sua alocução sobre o texto teatral.

Questionado, no final, sobre a sua posição, dirá que Brecht “comportava-se como um professor artístico e moral”. Stein afirma, por isso, não aceitar que tenha sido também um delator e tenha procurado o exílio nos Estados Unidos. “Devemos manter o discurso e a prática tão próximos quanto possível”, sentencia.

O milagre de Oresteia

Quer a chegada a Pinter, quer as suas encenações de Shakespeare ou as abordagens às tragédias gregas (de onde Stein parte quase sempre para qualquer reflexão sobre o teatro, procurando as origens, e que lhe ocupa quase por inteiro, naturalmente, a primeira sessão dedicada ao Nascimento do Teatro), não devem nunca forçar ligações ao presente. “Não quero estar dependente do que diz o apresentador na televisão”, refere. Ao PÚBLICO acrescenta mais tarde: “Não penso que por ser antigo não nos diz nada e me cabe dar-lhe sentido. É o contrário: quero pegar no sentido de uma obra, trazê-la até nós e compará-la com os nossos sentidos. Acho que é a única forma de manter e seguir uma História do teatro com dois mil anos. Destruímos o teatro ao introduzir coisas que podem ser interessantes apenas por um momento.”

Não destoa assim que um encenador alemão que passa boa parte das suas masterclasses em Almada a falar da sobre a Grécia e a defender para o seu teatro a suscitação de conflito e controvérsia, manifestando uma clara preferência por peças com um substracto político – “o teatro político é para mim o mais interessante, mas na relação do indivíduo com o colectivo”, concretiza –, não ceda à tentação de pontuar o discurso com comentários sobre a actualidade europeia. Mas colocado perante a questão de uma coincidência do nascimento da democracia com a tragédia, responde de acordo com a convicção de que é na trilogia Oresteia que se forja um novo sistema político, baseado nas decisões democráticas por maioria e numa justiça que não só rejeita a prática vigente de “olho por olho” como introduz a dúvida como factor que favorece o acusado.

“O milagre de Oresteia”, argumenta Stein, “é a decisão do comprometimento”. Peitho, acrescenta, é uma palavra grega (e uma deusa) que “significa convencimento mas também sedução erótica”. É também com o capítulo final de Oresteia (Euménides, centrado no julgamento de Orestes pelo assassinato da sua mãe, Clitemnestra), continua, que se introduz um maior leque de personagens do que até então o dispositivo dramático grego permitia.

Um eco de Oresteia, mas mais ainda de Medeia, defende Peter Stein, pode também intuir-se em Regresso a Casa, de Harold Pinter. “Toda a peça [de Pinter] parte de um tema muito antigo que é o conflito entre homem e mulher, um tema muito produtivo, uma luta entre os sexos sobre a qual Ibsen escreveu bastante. É uma mulher atacada numa situação precária, reage a isso, tenta estabilizar-se e, na verdade, torna-se a vencedora. É como Medeia”, comenta ao PÚBLICO. As temáticas das tragédias, diria no dia anterior, centravam-se sobretudo na relação do homem com os deuses, a imposição do destino como algo que lhe escapa (“os poderes que nos governam e não controlamos”, diz, ideia primeiro contrariada por Eurípides em Medeia), o curso da história e a ideia de que se nasce para morrer.

Pelo meio, insinua-se uma série de enigmas dificultados pela corrupção dos textos originais - 25%, Stein cita os especialistas, não pertencerão aos autores mas àqueles que transcreviam as obras e introduziam pequenas alterações – que apenas confirmam ao encenador a forma como o teatro e a vida devem existir num mesmo plano. “A vida tem sempre este elemento que não podemos compreender. Podemos até dizer que a História não tem sentido, mesmo que as pessoas tentem desesperadamente encontrar-lhe sentidos, argumentando que Deus criou e dirige tudo para o melhor, enquanto outros acreditam que o Diabo orquestra tudo para o pior. A verdade é que a História não tem sentido, acontece simplesmente e coloca sempre um grande ponto de interrogação. E, portanto, está reflectida no teatro.”